Giuseppe e i suoi fratelli

di Thomas Mann

Mi è stato chiesto spesso cosa propriamente mi abbia portato a questa materia discosta e lontana, determinandomi a fare della leggenda biblica del Giuseppe egiziano un’opera romanzesca così ampia ed estesa, che ha richiesto tanti anni di lavoro. Nel rispondere, non sarà da attribuire grande importanza alle circostanze esteriori e aneddotiche, ovvero a ciò che mi diede casualmente la spinta per andare a rileggere la storia nella vecchia Bibbia di famiglia, una sera di un decennio e mezzo fa, a Monaco. Basti dire che ne fui entusiasta, e subito ebbe inizio un tentare, un saggiare creativo per vedere come questa storia affascinante potesse essere rinnovata e ricreata in maniera narrativamente fresca con i mezzi moderni - con tutti i mezzi moderni, spirituali e tecnici. Questi esperimenti interiori si legarono quasi subito al pensiero di una tradizione: il pensiero di Goethe, cioè, che nelle sue memorie, Poesia e verità (Dichtung und Wahrheit), racconta di come egli, ancora ragazzo, avesse sviluppato la materia di Giuseppe, dettando a un amico, fino a farne un ampio racconto, a cui però presto toccò di essere annullato mancando troppo, secondo il giudizio dell’autore stesso, di ‹‹contenuto››. Per spiegare la precoce impresa giovanile il Goethe sessantenne annota: ‹‹Sommamente amabile è questa storia naturale: solo, appare troppo breve, e ci si sente tentati di svolgerla in tutti i particolari››.
Straordinario! Questa frase da Poesia e verità mi si presentò subito alla mente, in mezzo alle mie fantasie: l’avevo nella memoria, non avevo bisogno di rileggerla, - e davvero sembra creata come motto per ciò che poi intrapresi, offre la spiegazione più semplice e convincente di quest’impresa. La tentazione, a cui il giovane Goethe aveva ingenuamente ceduto, di svolgere il leggendario, breve racconto della Genesi ‹‹in tutti i particolari››, si ripeté in me in un’età che ben permetteva allo svolgimento affabulatorio di acquistare anche un contenuto umano e spirituale. Che cosa vuol dire però questo: svolgimento di ciò che è detto in breve fin nel particolare? È esattezza, realizzazione, l’avvicinamento di qualcosa di molto vago e lontano, così che si crede di vederlo con gli occhi e afferrarlo con le mani e finalmente, dopo averne nutrito per tanto tempo un’idea approssimativa, si ritiene di venire a conoscenza di ciò che è esatto e definitivo. Mi ricordo ancora quanto mi abbia rasserenato, e quanto lo abbia avvertito come un complimento, quando la mia segretaria di Monaco, una donna semplice, mi consegnò il dattiloscritto del primo romanzo, Le storie di Giacobbe, con queste parole: ‹‹Adesso sappiamo come tutto è accaduto in realtà!››. Fu una cosa toccante; perché non è accaduto affatto. L’esattezza, la realizzazione sono inganno, un gioco, un’apparenza artistica, un’attuazione e attualizzazione ottenute con tutti i mezzi della lingua, della psicologia, della rappresentazione e, oltre a questo, della ricerca critica, la cui anima, con tutta la sua serietà umana, è l’umorismo. Umoristico in particolare è tutto ciò che di saggistico ed esplicativo c’è nel libro, di commentatorio, critico, scientifico, che è un mezzo per un ottenere un effetto di realtà tanto quanto l’elemento narrativo e di rappresentazione scenica, e per il quale dunque l’affermazione ‹‹Crea artista, non parlare!›› per una volta, in via d’eccezione, non vale. Qui abbiamo un problema estetico che mi ha spesso impegnato. Il discorso esplicativo, l’interpolazione dello scrittore, non devono necessariamente essere esclusi dall’arte, ma possono esserne parte costitutiva, essere essi stessi un mezzo artistico. Il libro lo sa e lo esprime, commentando anche il commento. Dice di se stesso che la storia spesso narrata e mediata in tanti modi qui passa attraverso un mezzo artistico in cui essa, per così dire, guadagna in introspezione e si spiega nel suo svolgersi. La spiegazione qui fa parte del gioco, e propriamente non è il discorso dell’autore, ma quello dell’opera stessa, è inserita nella sua sfera linguistica, è indiretta, un discorso stilistico e scherzoso, un contributo all’esattezza apparente, molto vicino alla canzonatura, e comunque all’ironia: poiché lo scientifico applicato al completamente non-scientifico e fiabesco è pura ironia.
È pure possibile che tali fascinazioni segrete abbiano avuto un ruolo già da allora, nella primissima concezione dell’opera. Ma la domanda su come io sia arrivato alla scelta di questa materia arcaica rimane in tal modo senza risposta. Varie situazioni, personali e in generale legate al tempo, vi contribuirono, e quelle personali ebbero anche un legame col tempo, ebbero a che fare con gli anni, col raggiungimento di una certa fase della vita. The readiness is all. Dovevo, umanamente e artisticamente, essere in qualche modo p r o n t o a venire avvicinato creativamente da un tale oggetto, e la mia lettura della Bibbia non fu un caso. Le età della vita hanno differenti inclinazioni, esigenze, gusti - o anche capacità e privilegi. È certo una regola che a una determinata età il gusto per tutto il puramente individuale e particolare, il caso specifico, il "borghese", nel senso più ampio della parola, vada gradualmente perduto. Al suo posto, per l’interesse passa in primo piano il tipico, sempre umano, sempre ritornante, senza tempo: in breve, il mitico. Poiché il tipico è certamente il mitico, nella misura in cui esso è norma e forma originaria della vita, schema senza tempo e formula da sempre data, in cui la vita s’immette, riproducendone i tratti a partire dall’inconscio. Indubbiamente la conquista di un’ottica mitico-tipica fa epoca nella vita di un narratore, significa un innalzamento particolare della sua vena artistica, una nuova serenità della conoscenza e della creazione che, come ho detto, si cura di rimanere riservata agli anni più tardi della vita: ché nella vita dell’umanità il mitico rappresenta bensì una forma arcaica e primitiva, ma nella vita del singolo una tarda e matura.
Siamo qui incorsi nella parola ‹‹umanità››: in relazione alle idee del tipico-senza tempo e del mitico si è presentata da sé. Ero pronto a sentirmi avvicinato creativamente da un oggetto come la leggenda di Giuseppe attraverso il volgersi del gusto dal borghese verso il mitico che stava per compiersi in me. Pronto a questo però ero allo stesso tempo grazie a un’inclinazione verso un modo di sentire e pensare umanistico - voglio dire: sentire e pensare in stile umanistico, - un’inclinazione che non era solo il prodotto del tempo mio personale, di un’età della vita, ma quello del tempo in senso ampio e generale, del n o s t r o tempo, degli sconvolgimenti, delle avventure e sofferenze storiche attraverso i quali l’interrogativo dell’uomo, il problema dell’umanità stessa ci è stato messo dinanzi agli occhi e si è imposto alla nostra coscienza nella sua interezza, come quasi mai prima a una generazione precedente. Un libro come il predecessore del Giuseppe, la Montagna incantata, il tentativo di dar conto della problematica europea di inizio secolo, era già un prodotto di questa situazione morale, di questo sconvolgimento e scuotimento della coscienza. Alla psicologia dei sogni è nota la situazione per cui la circostanza esteriore che provoca il sogno, ad esempio uno sparo che il dormiente ode, viene motivata, capovolgendo la causalità, attraverso un sogno lungo e complesso, che si conclude con lo sparo - e con il risveglio, mentre in realtà lo shock risaliva all’inizio della motivazione del sogno nel suo insieme. Così, secondo la cronologia poetica il fragore dello scoppio della guerra del 1914 è alla fine del romanzo della montagna incantata, ma in realtà risaliva al suo inizio e aveva provocato tutti i suoi sogni. Fu un fragore esplosivo, che svegliò e cambiò il mondo - pose fine a un’epoca, quella estetico-borghese, in cui eravamo cresciuti, e ci aprì gli occhi circa il fatto che da allora in avanti non avremmo potuto vivere e creare come avevamo fatto fino a quel momento. L’eroe di quel romanzo di un’epoca era solo apparentemente il giovane amabile, Hans Castorp, sulla cui astuta innocenza si rovescia pedagogicamente l’intera dialettica di vita e morte, salute e malattia, libertà e religiosità: in realtà era l’homo dei, l’uomo stesso con il suo interrogativo religioso su di sé, sul suo da dove e verso dove, la sua essenza e il suo fine, sulla sua posizione nell’universo, sul segreto della sua esistenza, sull’eterno compito, l’enigma dell’umanità.
Così però il romanzo mitico è anche niente di meno che un prodotto discosto, elusivo, che schiva il tempo, dettato bensì da un interesse per l’umanità che supera l’umano-individuale, - una creazione umoristicamente connotata, ironicamente smorzata, quasi vorrei dire: una timida poesia dell’umanità.
Questo chiaramente vuol dire che il modo di trattare il mito di questo libro si differenzia, nella sua essenza più profonda, da una certa maniera contemporanea di servirsi di esso: una maniera ostile e anti-umana, i cui nomi politici noi tutti conosciamo. La parola "mito" è avvolta da un sentore di male - basti solo pensare al titolo che il "filosofo" del fascismo tedesco, Rosenberg, il praeceptor di Hitler, ha attribuito al suo malefico testo: Der Mythos des 20. Jahrhunderts. Troppo spesso, negli ultimi decenni, si era abusato del mito come strumento della controrivoluzione oscurantista, perché un romanzo mitico come il Giuseppe, al suo primo apparire, non dovesse suscitare il sospetto che il suo autore nuotasse con questa fosca corrente. Lo si è dovuto lasciar cadere, questo sospetto, poiché a un’osservazione più attenta ci si è accorti di un transfunzionamento del mito, del quale non lo si sarebbe ritenuto capace. Si poté osservare l’applicazione di un procedimento simile a quando, in battaglia, una volta conquistato un pezzo d’artiglieria lo si rivolge all’indietro contro il nemico. In questo libro il mito è stato strappato di mano al fascismo e u m a n i z z a t o fino all’ultima piega linguistica, - se il mondo che verrà dopo di noi vi troverà qualcosa di notevole, sarà questo.
Cominciare è sempre terribilmente difficile: fino a quando non ci si senta padroni di un oggetto, fino a quando non si impari la lingua che esso parla, e non la si possa imitare, sono richiesti molto impegno e fatica, un lungo adattamento interiore. Ma ciò che mi proponevo era così nuovo e inconsueto che mai lo si era evitato come ora. Si trattava della presa di contatto con un mondo estraneo, quello primitivo, mitico: e ‹‹presa di contatto›› in senso poetico significa qualcosa di molto complesso, interiore, un approfondimento fino all’identificazione e all’autosostituzione, in modo che nasca ciò che si chiama ‹‹stile››, e che è sempre una fusione, unica e completa, dell’elemento personale con quello oggettivo.
Quanto abbia sentito la mia impresa mitica come un’avventura lo mostra l’introduzione al primo volume di Giuseppe e i suoi fratelli, Le storie di Giacobbe, che costituisce l’ouverture antropologica all’intera opera, intitolata Discesa all’inferno: un saggio fantastico, che sembra come il meticoloso allestimento di una spedizione audace - una viaggio nelle profondità del passato, una discesa alle ‹‹madri››. Il prologo era lungo 64 pagine - cosa che avrebbe potuto impensierirmi circa le dimensioni del tutto, e lo fece anche, particolarmente perché avevo deciso che non si sarebbe concluso con la storia personale di Giuseppe, ma che volevano essere compresi anche gli antefatti e la storia originaria, la storia dei padri, indietro fino ad Abramo e ancora indietro fino agli inizi del mondo, almeno in prospettiva. Le Storie di Giacobbe riempivano un volume corposo: in sequenza incrociata, anticipando e tornando indietro, le portai avanti, bizzarramente divertito dalla novità del modo di rapportarsi con uomini che non sapevano poi così bene chi fossero, o che lo sapevano in una maniera più religiosa, più profondamente esatta, dell’individuo moderno: la cui identità era aperta verso il passato e comprendeva in sé il passato, al quale si equiparavano, sulle cui orme camminavano, e che diventava in essi di nuovo presente. Novarum rerum cupidus - la determinazione di questa qualità non si attaglia a nessuno meglio che allo scrittore. Nessuno più di lui si annoia di ciò che è vecchio e logoro, ed è impaziente di novità benché, di nuovo, nessuno sia più di lui legato alla tradizione. L’audacia nel legame, il compimento della tradizione con la novità eccitante, questo è davvero propriamente il suo ambito e la sua occupazione, e la consapevolezza che ‹‹una cosa del genere non è ancora mai stata fatta›› è il motore indispensabile di tutto il suo zelo. Ho sempre dovuto partecipare di questa emozionante consapevolezza per portare a compimento qualcosa, anche solo per mettervi mano, e mi sembrò di non avervi mai preso parte più fortemente di questa volta.
Le storie di Giacobbe e la sua prosecuzione, Il giovane Giuseppe, sono nati ancora interamente in Germania. Durante il lavoro al terzo volume, Giuseppe in Egitto, cadde la frattura della mia esistenza esteriore, il non-ritorno da un viaggio, la perdita improvvisa del fondamento della mia esistenza: esso è già, per la maggior parte, un’opera dell’esilio. La mia figlia maggiore, che dopo la sovversione aveva avuto il coraggio di ritornare a Monaco, nella casa già sequestrata, mi portò il manoscritto nel sud della Francia e lì, lentamente, dopo l’iniziale sconvolgimento per la nuova e sradicata situazione, ricominciò il lavoro, portato avanti e terminato durante l’asilo svizzero sul lago di Zurigo, del quale abbiamo goduto per cinque anni.
Qui si dischiuse dunque l’alta cultura del regno del Nilo, con cui avevo preso dimestichezza fin da ragazzo attraverso simpatia e letture, in modo da saperne di più dello stesso insegnante che nell’ora di religione interrogava noi dodicenni sul nome del toro sacro degli antichi egiziani. Io mi mostrai desideroso di rispondere e fui chiamato. ‹‹Chapi››, dissi io. Questo era sbagliato, nell’opinione dell’insegnante. Mi rimproverò per essermi proposto quando sapevo solo assurdità. Si chiamava ‹‹Api››, mi riprese arrabbiato. Ma ‹‹Api›› è solo la forma latinizzata o grecizzata dell’autentico nome egiziano che avevo detto io. La gente di Keme dice ‹‹Chapi››. Lo sapevo meglio del buon uomo, ma la disciplina non mi permetteva di informarlo al riguardo. Tacqui - e per tutta la vita non mi sono perdonato di essere ammutolito dinanzi a una falsa autorità. Un ragazzo americano avrebbe certamente aperto la bocca.
Talvolta ho pensato a questo avvenimento giovanile mentre scrivevo Giuseppe in Egitto. Un’opera deve avere radici profonde nella mia vita, segreti legami devono correre da questa verso i primissimi momenti dell’infanzia, se devo riconoscermi un diritto su di essa, se devo credere alla legittimità del mio operato. Prendere possesso arbitrariamente di una materia sulla quale non si hanno diritti di amore e conoscenza di lunga data mi sembra insensato e dilettantesco.
Il terzo Giuseppe è, per il suo contenuto erotico, la parte più romanzesca di un’opera che come intero era nella necessità di fare del romanzo qualcosa d’altro, rispetto a ciò che s’intende comunemente con questo termine. La variabilità di questa forma letteraria è sempre stata molto grande. Oggi però sembra quasi come se nell’ambito del romanzo fosse contemplato solo ciò che non è più romanzo. Forse è sempre stato così. Per quanto riguarda Giuseppe in Egitto, anche gli elementi romanzesco-erotici li si troverà stilizzati nel mitico, malgrado ogni psicologia, il che vale specialmente per la fiabesca satira sessuale racchiusa nelle figure dei due nani: dell’asessuato, nella sua gentile futilità, e di Dûdu, il dignitoso e maligno omiciattolo testimone. Qui è rappresentato, con spirito umoristico, un legame dell’elemento sessuale con la malvagità primordiale, che deve aiutare a rendere accettabile la ‹‹castità›› di Giuseppe, il suo rifiuto contro i desideri dell’infelice signora, tramandato attraverso il modello biblico.
Nel segno del congedo dalla Germania fu questo terzo romanzo di Giuseppe, - nel segno del congedo dall’Europa il quarto. Giuseppe il nutritore, la parte conclusiva dell’opera, che ne fa arrivare le dimensioni a più di 2000 pagine, è nato per intero sotto il cielo americano e precisamente, per la maggior parte, sotto il cielo sereno della California, simile a quello egiziano.
Ora il favorito di Potifar, caduto in disgrazia, lavora duramente, imprigionato in una fortezza sul Nilo il cui comandante è un uomo buono - così buono, che in seguito Giuseppe ne fa il suo maggiordomo, lo accoglie nella storia di Dio come amico e aiutante. Ora viene nominato sorvegliante dei nobili funzionari di corte, che un giorno arrivano lì come prigionieri in attesa di giudizio: del panettiere, del coppiere. Il sognatore ora interpreta sogni, e arriva il giorno in cui viene prelevato in fretta dalla prigione e si trova di fronte a Faraone. Allora ha trent’anni, e Faraone diciassette. Questo ragazzo raffinato e delicato, alla ricerca di Dio, come il padre di Giuseppe, innamorato di una esaltata religione dell’amore, è salito al trono durante la prigionia di Giuseppe. Egli è un precursore, un cristiano anzitempo, il tipo mitico di colui che è sulla strada giusta ma non è quello giusto per la strada. È una serie di capitoli molto ramificata quella in cui Giuseppe conquista l’illimitata fiducia del giovane signore, alla fine della quale riceve l’anello del potere.

Ora egli è ministro, prende i noti provvedimenti preventivi contro la ventura carestia e celebra il suo matrimonio di stato con Asnath, la figlia del sacerdote del Sole. Il racconto, però, ora torna indietro dal suolo egiziano verso il teatro del primo e del secondo volume, a Canaan, e vi si inserisce una novella chiusa, che dà a questo romanzo la sua figura femminile più notevole, come il primo l’aveva nella soave Rachele, il terzo nella deprivata Mut-em-enet. Si tratta di Tamar, la nuora di Giuda, una figura in grande stile, il paradigma femminile della risolutezza, la cui ambizione spirituale non disdegna alcun mezzo che possa servire a portare lei, pagana figlia di Baal, sulla strada della promessa, e a farne una progenitrice del messia.
Ora la carestia diviene realtà, e drammaticamente si sviluppa un’azione che tutti conoscono, che non è altro che un tesoro della memoria infantile e per la quale la curiosità del lettore può essere tenuta col fiato sospeso solo attraverso l’avvicinamento e l’attualizzazione più precisa di ogni come e perché. L’arrivo dei fratelli, il rivedere il presago Beniamino, il gioco col calice d’argento, la grande scena del riconoscimento, e come una fanciulla dalla bella voce canti con la cetra al canuto Giacobbe che suo figlio Giuseppe vive ed è signore sopra la terra d’Egitto - nel dettaglio si viene a sapere - e un giorno lo verrà a sapere di certo anche la mia segretaria di Monaco - come tutto questo ‹‹è accaduto in realtà››. Fino alla solenne dipartita di Giacobbe, il padre, nella terra di Gosen arriva il romanzo; e con il grandioso corteo che porta a casa la mummia del patriarca, perché riposi nella doppia caverna presso i suoi padri, si chiude l’intera opera, che mi accompagnò per un decennio e mezzo pieno di impulsi esteriori.

In Giuseppe e i suoi fratelli si è voluto vedere un romanzo di ebrei, o addirittura solo ed esclusivamente un romanzo per ebrei. Ora, la scelta della materia veterotestamentaria certamente non fu un caso. Certamente era in relazione segreta, caparbiamente polemica, con tendenze del tempo che mi erano assolutamente odiose, con il delirio della razza, in Germania particolarmente inaudito, che è una delle componenti principali del volgare mito fascista. Scrivere un romanzo dello spirito ebraico era attuale proprio perché sembrava inattuale. Ed è vero, il mio racconto si attiene sempre con una fedeltà semi-scherzosa ai dati della Genesi, e si può leggere spesso come un’esegesi e un’amplificazione della torah, come un midrash rabbinico. E pure l’elemento ebraico è, dappertutto nell’opera, solo una parte esteriore, come la cadenza ebraica della sua dizione è solo esteriore, solo un elemento stilistico tra gli altri, solo un livello della sua lingua, che mescola in maniera inconsueta l’arcaico e il moderno, l’epico e l’analitico. Nel quarto volume, il più recente, si trova una poesia, il canto dell’annunciazione che quella fanciulla dalla voce armoniosa canta al vecchio Giacobbe, e che si compone, abbastanza singolarmente, di reminiscenze rimate dal salterio e versetti di cadenza tedesco-romantica. Questo è un esempio del carattere complessivo di un’opera che cerca di riunire molte cose e, poiché sente e immagina l’umano come un’unità, prende i prestito i suoi motivi, ricordi, allusioni, come le sue modulazioni linguistiche, da molte sfere. Come in esso l’elemento ebraico-leggendario è costantemente intrecciato ad altre mitologie trattate in maniera atemporale, e perciò reso trasparente, così anche l’eroe del titolo, Giuseppe, è una figura trasparente e indefinitamente cangiante a seconda della luce: egli è, con molta consapevolezza, una figura di Adone e di Tammuz, ma poi scivola in maniera evidente nel ruolo di un Hermes, il ruolo dell’uomo di commerci mondano e abile, l’astuto signore del vantaggio tra gli dei, e nel suo grande dialogo con Faraone le mitologie di tutto il mondo, l’ebraica, babilonese, egiziana, greca, si confondono in maniera così variopinta che a malapena ci si ricorderà ancora di avere di fronte a sé un libro di storie biblico-ebraiche.

C’è un segno di riconoscimento del carattere connaturato a un’opera, la categoria verso la quale tende, l’opinione che essa, segretamente, ha di sé: sono le letture che l’autore predilige durante il lavoro e che egli sente come utili -, dove non penso a fonti ausiliarie oggettive, a studi o materiali, bensì a opere della letteratura mondiale, che appaiono imparentate alla lontana con il proprio progetto, modelli la cui considerazione gli regala serenità, e a cui egli aspira. Ciò che non può servire, non è adatto, non appartiene all’argomento, viene escluso come misura igienica - al momento non è utile e perciò è vietato. Due libri costituirono una tale lettura di rinforzo durante gli anni del Giuseppe: il Tristram Shandy di Lawrence Sterne e il Faust di Goethe. Un accostamento sconcertante, ma ciascuna di queste due opere eterogenee ebbe la sua particolare funzione come stimolante, e fu per me un piacere sapere come Goethe stimasse moltissimo Sterne e lo chiamasse uno degli ‹‹spiriti più belli›› mai all’opera. Naturalmente fu il lato umoristico del Giuseppe che si giovò di questa lettura. La ricchezza di Sterne quanto a espressioni e invenzioni umoristiche, il suo possesso di una vera tecnica comica, fu ciò che mi portò a lui; poiché per rinfrescare la mia opera avevo bisogno di una cosa del genere - E poi: il Faust di Goethe, quest’opera della vita sviluppata da un delicato germe lirico, questo monumento linguistico, questa enorme e inaudita mescolanza di opera meravigliosa e tragedia dell’umanità, di teatro di marionette e poesia mondiale. Continuamente ritornavo a questo inesauribile sorgente linguistica - particolarmente alla seconda parte, alle scene di Elena, la notte di Valpurga classica; e questa fissità, questa insaziabile ammirazione indicavano la segreta immodestia della mia opera, tradivano il verso in cui andava l’ambizione del racconto di Giuseppe, - la sua propria, perché l’autore, come di consueto, era originariamente del tutto incolpevole di questa ambizione.
Faust è un simbolo dell’umanità, e qualcosa del genere voleva diventarmi tra le mani la storia di Giuseppe. Raccontai delle origini, dove tutto ci fu per la prima volta. Era la fascinazione della novità, ciò che c’era di divertente, in un senso inusuale, in questo modo di inventare storie, il fatto che tutto ci fosse per la prima volta, che accadessero esclusivamente fondazioni, la fondazione dell’amore, dell’odio, dell’assassinio e di molto altro. Ma questa dominante situazione di prima volta è allo stesso tempo ripetizione, rispecchiamento, imitazione; il prodotto del movimento delle sfere, che porta l’elemento superiore, stellare, nell’inferiore, e di nuovo conduce il terreno al divino, in modo che gli dei divengano uomini, e gli uomini anche, di nuovo, dei, il terreno si trovi preformato nello stellare e il carattere individuale cerchi la sua dignità nel fatto che esso deriva da uno schema atemporale, mitico, che esso rende presente.
Raccontai la nascita dell’Io dall’elemento collettivo mitico, l’Io abramitico il quale, in maniera immodesta, è dell’opinione che l’uomo debba servire solo l’altissimo, da cui segue la scoperta di Dio. L’esigenza dell’Io umano di un’importanza centrale è il presupposto per la scoperta di Dio, e dal principio il pathos per la dignità dell’Io è legato a quello per la dignità dell’umanità.
In tutto ciò, questi uomini rimangono legati, con una parte forte del loro essere, al mitico, al collettivo. Ciò che chiamano spirito e cultura è esattamente la coscienza che la loro vita è il farsi carne del mito, e il loro Io si scioglie dall’elemento collettivo un po’ come alcune figure di Rodin lottano per liberarsi dalla pietra e da essa si risvegliano. Anche Giacobbe, l’uomo carico di storie, è una di queste figure slegate per metà: la sua solennità è ancora mitica e già individuale; il culto che dedica ai suoi sentimenti e per il quale la più alta gelosia lo punisce è la mite, ma orgogliosa affermazione di un Io che si sente pieno di dignità come soggetto ed eroe delle sue storie. È una forma ancora onorevole e patriarcale di individuazione ed emancipazione umana, ed essa diviene molto più ardita e audace nel complicato caso del figlio Giuseppe. Qui è uno che non ha scoperto Dio, ma che è capace di ‹‹trattarlo››; uno che non è solo l’eroe delle sue storie, ma il loro regista, addirittura il loro creatore, e le ‹‹adorna››; uno che è bensì ancora parte del collettivo-mitico, ma in una maniera spiritosa e spiritualizzata e giocosa, mirata e cosciente. In breve, molto presto si vede che l’Io che si libera è un Io artistico, affascinante, delicato e in pericolo, con una tenera preoccupazione per l’onorevole e il patriarcale, ma a cui sono connaturate possibilità di sviluppo e maturazione come non ce n’erano ancora prima. Questo Io-artista è nella giovinezza di un imperdonabile egocentrismo, vive nel rischioso presupposto che ognuno debba amarlo più di se stesso. Ma in forza della sua simpatia e gentilezza, che pure non lo rinnegano mai, trova maturando la sua strada nel sociale, diventa benefattore e nutritore di un popolo straniero e del suo prossimo: in Giuseppe l’Io, a partire da un’assolutezza spavalda, torna a confluire indietro nel collettivo, nel comune, e la contrapposizione tra condizione d’artista e borghese, di individuazione e comunità, individuo e collettività si concilia nella fiaba, come nella nostra speranza e nella nostra volontà dovrebbe conciliarsi nella democrazia del futuro, nella cooperazione di nazioni diverse e libere sotto lo scettro di uguaglianza del diritto.

Un simbolo dell’umanità - così vorrebbe segretamente chiamarsi la mia opera. Dall’originario ed elementare-esemplare, dal canonico portava nel complicato, intricato, tardo. La strada da Canaan verso l’Egitto del nuovo regno è la strada dal religioso-primitivo, dall’idillio divino-creativo, divino-meditativo dei patriarchi a un’alta civiltà con le sue delizie e gli assurdi snobismi, a una terra di nipoti, la cui aria piace tanto a Giuseppe perché egli stesso è un nipote e un’anima tarda.
Il senso per la via, l’andare oltre, il cambiamento, lo sviluppo è molto forte in questo libro, tutta la sua teologia è legata a questo e ne discende: cioè dalla sua idea del ‹‹patto›› veterotestamentario tra Dio e l’uomo: dal pensiero, dunque, del dipendere di Dio dall’uomo, che si incrocia con quello dell’uomo da Dio, verso un comune innalzamento. Poiché anche Dio è soggetto allo sviluppo, anche lui cambia e progredisce: dal selvaggio-demonico allo spirituale e santo; ed egli può riuscirci senza l’aiuto dello spirito umano tanto poco quanto quest’ultimo senza Dio. Se dovessi stabilire cosa intendo per religiosità, direi: è attenzione e obbedienza; attenzione alle interne modificazioni del mondo, e al cambiamento nellospecchio della veritàe del diritto; obbedienzache non esitaad adattare la vita e larealtàa queste modificazioni, a questo cambiamento, rendendo così giustizia allo spirito. Vivere nel peccato significa vivere contro lo spirito, tenersi legati, per disattenzione e disobbedienza, a ciò che è antiquato e retrivo, e continuare a vivere in esso. E del giusto timore di questo peccato, di questa pazzia si parla nel libro ogni volta in cui si parla di ‹‹preoccupazione di Dio››. Dappertutto è di casa nel mio romanzo: nei pascoli di Canaan e sul trono regale d’Egitto. Non è soltanto la preoccupazione per il ‹‹pensare in avanti››, la determinazione e il riconoscimento di Dio, bensì specialmente quella per la sua volontà, con cui la nostra deve concordare; e per ciò che i tempi richiedono, per l’altezza dell’eone, dell’ora mondiale. La ‹‹preoccupazione di Dio›› è il preoccuparsi di continuare a considerare ciò che una volta era giusto, e ora però non lo è più, ancora come giusto, e di vivere imitandolo, in maniera anacronistica; essa è la religiosa sensibilità per ciò che è antiquato, interiormente superato e respinto, che è diventato impossibile, scandaloso o, nella lingua di Israele, un ‹‹orrore››. Essa è il mettersi intelligentemente in ascolto di ciò che vuole la volontà del mondo, della nuova verità e necessità, e da questo risulta un concetto particolare, religioso, della s t u p i d i t à: la stupidità di Dio, che non conosce questa preoccupazione o ne tiene conto in maniera così goffa come la coppia di genitori-fratelli di Potifar, che sacrifica la virilità del figlio alla luce. Uno stupido di Dio è Labano, che ancora crede di dover scannare il suo figlioletto e seppellirlo sotto le fondamenta della sua casa, il che una volta era di buon auspicio, ma ha smesso di esserlo. Il sacrificio, originariamente e propriamente, era un sacrificio umano. Quando arrivò il momento in cui esso divenne orrore e stupidità? La Genesi lo fissa, questo momento, nella immagine del sacrificio di Isacco, impedito con la sostituzione dell’animale. Qui un uomo, progredito in Dio, si libera da un’usanza troppo vecchia, ciò da cui Dio vuole allontanarsi con noi ed è già lontano. La religiosità è una forma di astuzia. È astuzia di Dio.
Devo aggiungere che le sofferenze attraverso cui ora dobbiamo passare, la catastrofe in cui viviamo le dobbiamo al fatto che abbiamo mancato dell’astuzia di Dio in un grado che già da molto era diventato imperdonabile. L’Europa, il mondo erano pieni di cose troppo vecchie, di obsoleti anacronismi, manifesti e già empi, che la volontà del mondo aveva già superato, e che noi, disobbedendole, abbiamo ottusamente lasciato sussistere. Che lo spirito arrivi sempre prima della realtà, che la materia lo segua solo lentamente, si capisce. Ma una tensione così malata, così evidentemente minacciosa nella vita politica, sociale ed economica dei popoli tra la verità e la realtà, tra ciò che nello spirito è già da lungo tempo raggiunto e compiuto e ciò che ha continuato a permettersi di chiamarsi realtà forse non c’era mai stata prima, ed è certamente nella folle disobbedienza contro lo spirito o, esprimendosi in modo religioso, contro la volontà di Dio, che dobbiamo cercare la vera causa della scarica di temporale che ci stordisce. Una scarica, però, è una conciliazione, e così non può essere del tutto presuntuosa la speranza che dopo questa guerra noi - o i nostri figli e nipoti - vivremo in un mondo di più felice equilibrio tra spirito e realtà, che ‹‹vinceremo la pace››. La parola ‹‹pace›› ha sempre un tono religioso, e ciò che si intende con essa è un dono dell’astuzia di Dio.