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Tondelli: Welcome to Seaside

Le implicazioni del non-luogo come oggetto primario di narrazione in Rimini (1985).

giovedì 10 luglio 2003, di Andrea Righi

Potete farvi un’idea preliminare di alcune idee contenute in questo intervento di Andrea Righi leggendo Tondelli: di una supposta postmodernità nella sezione Schede.

Il non-luogo: la modalità spaziale della postmodernità:

Due considerazioni per spiegare il senso del titolo dell’intervento. La prima è un’affermazione lapidaria di Marc Augé: "sappiamo bene che non basta trasformare lo spazio per cambiare i rapporti sociali ma sappiamo bene altresì che questi s’inscrivono nello spazio, e lo fanno in modo molto concreto." La seconda: Seaside è una cittadina della Florida costruita secondo i moderni dettami dell’urbanistica americana. Essa è anche tuttavia il setting di Seahaven, l’artificiale città-studios del film di P. Weir The Truman Show (1998). Seaside è dunque un caso esemplare: una città talmente finta da diventare la più reale rappresentazione dell’irrealtà cinematografica. Se dovessi riassumere il concetto del non-luogo postmoderno individuando un tratto distintivo sarebbe proprio quest’ultimo: "il cuore dell’irrealismo della società reale." , per usare le parole di Guy Debord. Ma ci sono altre caratteristiche che, nella nostra prospettiva, risulta utile qui riportare. Lo spazio del non-luogo si struttura come una imponente supermerce, cioè un luogo sostanzialmente autopromozionale. È il caso dei grandi centri commerciali, dei parchi di divertimento, delle stazioni di transito quali aeroporti o stazioni ferroviarie, delle sale multiplex ecc. Ma, nel caso di Seaside, si tratta di un’intera cittadina, cioè del luogo pubblico in cui nasce, entra in conflitto, si evolve e a volte collassa il vivere sociale di un gruppo di persone. La supermerce, dal canto suo, organizza lo spazio secondo un fine ben preciso: il consumo di beni. Per farlo, per essere continuamente attraente e allo stesso tempo per "fidelizzare" i propri utenti, mette in atto alcune strategie, tra le quali ne annotiamo almeno 3.

1- La natura palinsestuale dello spazio, "cioè della programmazione globale di immagini con assoluta contiguità di linguaggio espressivi, di livelli culturali, di funzioni sociali." .

2- La tematizzazione, "una tecnica di auto-rappresentazione centrata su una particolare categoria concettuale che dovrebbe essere già conosciuta dal fruitore e consentire pertanto un elevato coinvolgimento di quest’ultimo." . Essa rielabora anche i contenuti tematici in una contiguità, o meglio giustapposizione dei generi che è logica declinazione del paradigma palinsetesuale.

3- Il carattere carnevalesco, "cioè la possibilità di trasgredire e invertire le norme sociali abitualmente condivise nella vita quotidiana." Tutto ciò nei limiti di modalità comportamentali definite e che reprimono (tramite un controllo poliziesco) atteggiamenti o azioni veramente devianti. È una miscela misurata di "decontrollo controllato delle emozioni" che "incanala l’illimitatezza del desiderio" verso il consumo "dei beni [limitati e] disponibili nel punto vendita." .

Questi elementi strutturano, secondo molti, la nostra esperienza mondana, ciò significa che il centro del nostro vivere sociale, l’esperienza della socievolezza, si configura come la partecipazione ad un enorme spettacolo di massa. Come se fossimo, insomma, tutti cittadini-utenti-consumatori-attori di una Seaside globale. Alcuni, infatti, parlano della piena realizzazione di una Utopia. Per questo Augé scrive: "ci fu un tempo in cui il reale si distingueva chiaramente dalla finzione […] ai nostri giorni, insensibilmente, si sta producendo l’inverso: il reale copia la finzione. Il minimo monumento del più piccolo villaggio si illumina per assomigliare a una scenografia." Dunque Welcome to Seaside! Perché, come in ogni parco d’attrazione che si rispetti, all’entrata campeggia sempre un scritta di benvenuto.

Rimini-Hollywood: un cronotopo per il romanzo Rimini.

Spazio

Avviciniamoci al romanzo di Tondelli. Ipotizziamo, dunque, che il modello teorico del non-luogo, costituisca il modello culturale che ordina la lingua dei rapporti spaziali nel testo Tondelliano. Rappresenti cioè quello che Bachtin chiamava cronotopo, ossia una interconnessione di rapporti temporali e spaziali riprodotta artisticamente. Il luogo testuale di incontro tra opera e mondo. Bene, qual è in questo rapporto allora la specificità storica dell’ambientazione riminese?

Una brevissima panoramica storica sull’evoluzione delle condizioni storiche in cui si è sviluppata l’identità economica, culturale e sociale della città riminese o, più in generale, rivierasca: ossia il turismo. Il cambiamento delle modalità di offerta e fruizione del prodotto turistico dagli anni ’60-’70 a quelle degli anni ’80 e del finale del secolo sta sostanzialmente nel passaggio dalla soddisfazione di "un bisogno materiale, […la] pura e semplice sospensione del proprio ritmo di lavoro" ad uno immateriale, cioè il consumo di un "modello culturale." Nasce così il divertimentificio, dove il consumatore delle vacanze della riviera desidera e consuma, in realtà, "un simbolo veicolatore di differenza, o meglio, di differenziazione." .

Tondelli ha scritto a più riprese di Rimini prima e dopo il romanzo stesso. Del resto, "Rimini come Hollywood" è un capitolo fondamentale di Un Weekend Postmoderno. In "Adriatico Kitsch", dopo aver enumerato una sequela di commistioni carnevalesche di figure, comportamenti e situazioni moderne e premoderne, chiude affermando:
Per questo, ogni anno si torna a Rimini: perché è questo l’unico luogo in cui è ancora possibile vivere e innestarsi nel continuum del romanzo nazional-popolare. Per cui voi che siete a Rimini, ora, mandate una cartolina e raccontate. Siete già, o fortunati, in pieno romanzo.
Quella che Lombardini ha chiamato dimensione simbolica, modello culturale diventa in Tondelli lo spazio testuale del romanzo nazional-popolare.

Antonio Gramsci, parlando di letteratura nazional-popolare, accusò gli intellettuali italiani, dall’unità in poi, di elitarismo. Un elitarismo di lunga tradizione che veniva meno alla "funzione educatrice nazionale", in quanto, nel tempo, questi intellettuali "non si sono posti e non si pongono il problema di elaborare i sentimenti popolari dopo averli rivissuti e fatti propri". Poco oltre, nell’analisi specifica dei generi della letteratura popolare, aggiunse, a proposito del Romanzo d’Avventura, una considerazione straordinariamente lucida e funzionale anche per il nostro discorso:

nel mondo moderno la questione si colorisce diversamente che nel passato per ciò che la razionalizzazione coercitiva dell’esistenza colpisce sempre più le classi medie e intellettuali, in una misura inaudita; ma anche per esse si tratta non di decadenza dell’avventura, ma di troppa avventurosità della vita quotidiana, cioè di troppa precarietà nell’esistenza, unita alla persuasione che contro tale precarietà non c’è modo individuale di arginamento: quindi, si aspira all’avventura "bella" e interessante, perché dovuta alla propria iniziativa libera contro l’avventura "brutta" e rivoltante, perché dovuta alle condizioni imposte da altri e non proposte.

La nozione del compimento dei desideri del soggetto, della sua piena autodeterminazione rispetto al mondo (avventura) ha nella modernità una centralità che gli deriva dalle varie soluzioni messe a punto nella stagione romantica. E secondo Franco Moretti, a causa della mobilità del primo capitalismo, la determinazione del soggetto si scontra con l’altro polo quello della socializzazione, ossia il polo dell’assestamento dell’individuo nell’ingranaggio della società, con la costituzione di definiti rapporti sociali ed economici a scapito del protagonismo assoluto dell’individuo. Da questo conflitto nasce la soluzione (il compromesso) del Bildungsroman. Dunque il parallelo con Gramsci appare appropriato, perché il meccanismo di evasione (senza vera fuga) che il pensatore sardo vedeva nei processi di identificazione del romanzo popolare avventuroso, oggi potrebbe essere riletto alla luce del funzionamento della dimensione del non-luogo postmoderno. In esso la soggettività viene eterodiretta, e il dispositivo spettacolare incanala le affermazioni soggettive in soluzioni che però sono anche preordinate e finalizzate secondo silenziosi e rigidi schemi socializzanti. Questa la stratificazione linguistica che organizza tempo e spazio, il cronotopo testuale di Rimini.

Ma limitare la lettura di Rimini ad una matrice di tipo socio-culturale, non è una mossa che si presta ad una specie di "vecchio" riduzionismo? In realtà, l’ipotesi tracciata mi sembra condivisibile proprio in ragione della consapevolezza dello stesso Tondelli nel trattare e studiare il tema della spettacolarità della città balneare in questione. Inoltre, e qui tocchiamo qui uno dei problemi più vivi dell’approccio critico ai testi, viene da chiedersi, perché, capovolgendo il senso della domanda precedente, sia così diffuso un sentimento (una sorta di scandalo metodologico) che etichetta come riduzionistico ogni tipo di lettura che si si appoggi ad un riferimento sociale, culturale, storico. Quale repressione, quale resistenza ideologica vi si annida sotto? In questa analisi, facciamo nostra invece, la prospettiva metodologica di Fredric Jameson (ma anche di Franco Moretti) per cui il testo non è né una mimesi del reale, né un territorio totalmente autoreferenziale. Ma un "atto simbolico, dove reali contraddizioni sociali… trovano una soluzione puramente formale nel proprio campo estetico"

Gli attanti

Ipotesi di schema attanziale.

In quest’ottica dunque, come si muovono i personaggi di Seaside-Rimini? Ho provato a costruire il seguente schema attanziale, sulla base del quadrato semiotico di A. J. Greimas:

Ora la trama è composta da sette storie differenti che nello svolgersi della vicenda si incrociano o si toccano in maniera tangenziale. Le storie hanno modalità enunciative distinte, c’è una prevalenza di narratori esterni, assieme alla presenza di due narratori omodiegetici (Bauer, Renato). Già questi brevissimi e superficiali cenni basterebbero a testimoniare di come la città stessa influenzi la struttura narrativa plasmandola a sua immagine: un reticolo irrelato e frammentario.

Ma, a mio avviso, si può andare più a fondo nell’interpretazione del testo, partendo appunto dallo schema attanziale proposto. Questo perché bisogna tenere a mente che, come scrive Iacoli, i modelli di riferimento di Rimini sono l’hard boiled americano e il noir. E in questa tipologia di testi domina il modello specifico della quest, ossia una serie di azioni che i personaggi intraprendono per raggiungere l’oggetto desiderato, oggetto che determina così retrospettivamente il senso del loro agire.

Veniamo perciò allo schema. Esso ha un carattere meramente esemplificativo, e forse i parallelismi che crea forzano un po’ l’effettiva narrazione . Ma tant’è, ai quattro vertici del quadrato (qui rettangolo) stanno: in alto, i poli contrari "compimento", "non compimento"; in basso, "Non-oggetto", "oggetto". Le doppie frecce indicano relazioni di implicazione, mentre le diagonali tratteggiate una relazione fra contraddittori. Questi elementi rappresentano tipi di polarità narrative e di rapporti anteriori all’investimento semantico del testo, e sono organizzati nella forma di uno schema formale astratto (ma già orientato secondo la nostra riflessione su soggettività e non-luogo). Se lo completiamo, aggiungendo quelle che, in gergo, vengono chiamate classi di azioni - ossia gli operati di un personaggio determinati dal punto di vista dei propri significati per lo svolgimento della vicenda - possiamo collocare allora ai vertici del quadrato i principali attanti della storia. Partiamo dal vertice in alto a sinistra. Bauer il giornalista incaricato di dirigere l’edizione locale del giornale milanese, Renato il rampollo della famiglia imprenditrice romagnola decaduta, Bruno il talento letterario alle prese con il suo libro più importante e innamorato del giovane Aelred, Alberto musicista notturno della riviera che si innamora di una giovane madre in vacanza con la famiglia. Le funzioni di questi personaggi sembrano definirsi genericamente proprio nel senso di un non raggiungimento dell’oggetto narrativo che desiderano e che li muove all’azione. Tratteremo più in là Bauer. Per quanto riguarda gli altri, brevemente, possiamo rilevare che il non compimento si realizza nelle seguenti modalità: Bruno lascia Aelred e riesce a scrivere il suo libro, ma scopre anche "una volta liberatosi di quel peso… di essersi liberato dell’essenza stessa della sua vita." . Alberto, parallelamente, rimane solo nella cittadina balneare quando la giovane deve tornare a casa. La cronistoria di Renato sembra una versione succinta ed eroicomica dei Buddenbrooks. Il suo inserto narrativo, è un vero e proprio saggio di microstoria nel senso storico di rappresentazione particolare di processi storici generali (macrostoria). Ricalca gli orientamenti economici e sociali dello sviluppo dell’industria turistica della riviera che abbiamo schizzato. Il non compimento di Renato (e suo padre) è il degrado e l’emarginazione dal motore produttivo della città.
Al vertice apposto, troviamo: Beatrix commerciante d’antiquariato alla ricerca in Italia della sorella scomparsa; Roby e Tony, registi produttori di un film ambientato sulla riviera; e infine, l’enigmatico professore di latino venuto ad annunciare l’apocalisse. Per questi ultimi al contrario si può ravvisare un effettivo successo nella loro quest. I registi nonostante le difficoltà economiche riescono a portare a compimento il progetto cinematografico. Nel caso del professore l’annunciata apocalissi non avviene, ma si scatena in ogni caso un vero e proprio riot caotico e senza senso.

Queste linee generali d’azioni non dicono molto, sono semplici descrizioni della azioni degli attanti. Ma l’investimento semantico del polo che ho chiamato "oggetto" è direttamente connesso al ruolo del non-luogo nello svolgersi della trama. Se seguiamo due personaggi, Bauer e Beatrix, ne coglieremo meglio il senso.

Bauer

Il libro si apre con la figura di Bauer il giovane, rampante giornalista. L’incarico a sorpresa per dirigere l’inserto della riviera costituisce il motore che muove l’intera storia. Solo con l’arrivo del giornalista, colui che da conto della realtà, appare la realtà stessa: la notizia, il nostro modo di essere informati e dar forma al mondo. Acuto e sicuro di sé, tanto forte come soggetto nel suo desiderio di agire da prevedere tutto: le difficoltà, le strategie per risolverle, il successo e il sospetto che sotto, sotto ci sia un qualche tipo di trappola: "non si da una cosa nuova senza controparte. Solo che ancora non riuscivo a vedere dove si celassero queste insidie." E, almeno fino al ribaltamento finale, risulta un personaggio quasi cinico.
Dunque, il tipo di voce che Tondelli sceglie per delineare il personaggio segue un’idea di razionalità che pare classica. L’ambizione, nonché la tendenza dell’io a crescere si muove nella tradizione del personaggio del bildungsroman. Bauer stesso, descrivendo gli attimi che precedono la partenza,

Pier Vittorio Tondelli

dice: "non avevo più, da quel momento, nessuno che mi legasse al mio passato. Ero un uomo nuovo, nudo, solo che partiva per conquistare il mondo. Ma forse si trattava solo della conquista di se stessi, di un sé ancora una volta impulsivamente confuso dentro il proprio sogno." E infatti, per usare la dizione di Peter Brooks, Bauer è una vera e propria "macchina desiderante" che genera nel testo una spiccata tensione dinamica. Si veda la scena in cui organizza, secondo un nuovo piano editoriale, la testata che dirige. Una enumerazione di compiti e disposizioni che assomigliano ad un vero e proprio piano di battaglia, in cui la voce di Bauer assume l’autorità esecutiva dovutagli dal ruolo nei confronti dei suoi sottoposti: Zanetti (il vecchio giornalista), Giugliano (il giovane collaboratore), Johnny (il fotografo). Del resto, Bauer è pur sempre il giornalista del mondo dell’informazione governato dell’agenda setting. Ed infatti afferma: "eravamo certamente in quel posto per seguire lo svolgersi degli avvenimenti, ma soprattutto per farli accadere". Questa razionalità fortemente "appropriante" rispetto al mondo circostante si dispiega anche nell’oggetto di conquista che, parallelamente all’impresa giornalistica, si incarna in Susy, la bella giornalista della redazione. E questo sembra funzionare anche quando la storia prende la via del giallo investigativo-poliziesco col il suicidio-omicidio del senatore Lughi.
Ma, per venire al punto per noi più interessante, verso cosa si dirige la quest di Bauer? Io direi che l’inchiesta, apparentemente centrale, del caso di Lughi è in realtà un’elemento amplificatore di una più nascosta. Il desiderio totalizzante di senso va nella direzione del non-luogo, Rimini. Del resto, anche il mistero di Lughi è legato ad una speculazione edilizia, e quindi coinvolge l’oggetto spaziale.
Infatti, l’esperienza di Bauer nel suo rapporto con la città ha due aspetti. Bauer è lì per dar significato (informare) al luogo, ma deve, in quanto protagonista della produzione dello stesso significato, anche comprenderlo. Due citazioni che mi sembrano significative. Quando arriva nell’appartamento messogli a disposizione dal giornale:

"[il complesso] era un piccolo centro alberghiero situato in mezzo a palazzi alti parecchi piani e piccoli appezzamenti di terreno coltivati con cura. Aveva la forma complessiva di un fortino costruito con colate di sabbia… la forma dell’insieme [era] costituita da torrette e guglie tremolanti come disegnate da un Gaudí daltonico… si chiamava Residence Aquarius ed effettivamente l’impressione che offriva a prima vista era la stessa che si ha nell’osservare… quei sassi tutti buchi e anfratti che si dispongono sul fondo degli acquari domestici".

E la perfetta descrizione del lungomare romagnolo:
la sequenza ordinata della cabine - dipinte a blocchi con tonalità pastello - aveva in sé qualcosa di metafisico e infantile nello stesso tempo: come se si trattasse di un passaggio costruito per i giochi dei bambini.

È la Rimini/Hollywood, esempio lampante di tematizzazione spaziale della supermerce. Quando poi entra nella vita notturna del luogo, lo spazio diventa (nella mimesi diegetica) il vero e proprio spazio testuale del romanzo nazionalpopolare. Bauer se ne rende conto, ne sente le lusinghe e le insidie.

"quella strada che per chilometri e chilometri lambiva l’Adriatico offrendo festa, felicità e divertimento, quella strada per cui avevo da ore in testa una sola frase per poterla descrivere e cioè "sotto l’occhio dei riflettori", ecco, quella stessa scia di piacere segnava il confine fra la vita e il sogno di essa, la frontiera, tra l’illusione luccicante del divertimento e il peso opaco della realtà… se qualcuno avesse percorso in tutta la sua lunghezza quella strada, senza uscirne mai, avrebbe forse veramente vissuto il sogno".

Perciò quando Bauer segue questo piano, è agito dal motore testuale di Rimini, il non-luogo. E tutto funziona nella logica della morfologia classica: azione, ostacolo, raggiungimento dello scopo . Il lavoro giornalistico, la seduzione di Susy, lo scoop del suicidio di Lughi ecc. Ma quando lo stesso protagonista mira ad un piano superiore: Lughi; quando da attore-produttore dello spettacolo vacanziero (che vuole il suo bel giallo estivo), Bauer si mette sulle tracce del meccanismo nascosto, della Verità con la lettera maiuscola, ecco che scopre una "sorprendente verità postmoderna." Egli stesso è una pedina agita da un potere misterioso, insondabile, diffuso, policentrico. La donna che pensava di aver sedotto è un’agente con la missione di controllarlo, il suo trasferimento a Rimini era funzionale al finto scoop del suicidio del senatore. Le prove spariscono nel sommossa finale. La tensione verso un significato totalizzante finale si riduce all’amaro della scoperta di un inganno ben architettato. Il tipico complotto postmoderno.
In questo senso, emergono straordinarie similitudini col protagonista di una dei più grandi antimiti scritti su Los Angeles: Il giorno della Locusta (1939) di Nathaniel West. La più importante di tutte è che, come nel romanzo di West, il miraggio dello spettacolo si trasforma nel finale nell’apocalisse, dove la violenza immotivata, irrazionale esplode e mostra ciò abbiamo chiamato "l’irrealismo della società reale". Una dimensione in cui tutti i personaggi alla fine si congelano in una irrealtà da automi ciechi, comparse prive di autodeterminazione. E viene da pensare che Rimini metta in scena proprio questo conflitto. Nel parco giochi del non-luogo fino a che si sta alle regole del vasto e ricchissimo gioco d’intrattenimento si ha l’illusione di essere liberi. Ciò che abbiamo chiamato la soluzione del conflitto moderno tra autodeterminazione soggettiva e socializzazione, che nella postmodernità si compie nel "decontrollo controllato delle emozioni" offerto dal cronotopo delle supermerci.

Beatrix

Opposta è la storia che ha come protagonista Beatrix, l’antiquaria tedesca. La sua quest, indirizzata alla ricerca della sorella minore scomparsa, Claudia, nel viaggio che dalla Germania la porta in Italia e alla fine a Rimini, sembra l’antimito del grand tour ottocentesco. Straniera, non in vacanza, rimane per tutto il corso della sua vicenda in profonda asintonia col mondo circostante. Si tratta di un lento calarsi in un girone infernale che Beatrix guarda da una prospettiva profondamente alienata. E forse è proprio questa alienazione di fondo che la salva. Il non possedere un codice di comportamento convenzionale in questa "avventura" (in prima istanza ovviamente la lingua).

Inoltre, la forte intenzionalità che mette in moto il personaggio è simile a quella di Bauer. Ma in Beatrix non c’è nessuna ambizione di controllo, nessun desiderio "erotico" che in qualche modo sconfini dall’obbiettivo della propria quest. Beatrix è personaggio meno modernamente sicuro della propria forza autodeterminante. Non riesce a controllare la realtà circostante, sopravvive attaccandosi ad una forza che è residuale, che non è fiduciosamente convinta della propria affermazione. È la forza di una disperazione, di un eros platonico, indirizzato non al possesso fisico, ma verso l’ansia di conoscenza. E infatti, il rapporto con i luoghi che attraversa è sempre impostato su di una profonda estraneità: dal losco albergo a Roma, al grottesco furto di una cartolina a Palermo, nella casa della madre del ragazzo di Claudia, dal tentativo di stupro subito all’arrivo a Rimini, al modo, a tratti comico, in cui incontra Mario, il professore di italiano di cui si innamora. Ed è probabilmente l’occhio alienato di Beatrix che, alla fine, la preserva dal gioco illusionistico del non-luogo e le mostra la verità. Prendiamo il momento (un colpo da maestro) in cui riesce a rintracciare Claudia.

Mario allora svolse il ruolo da interprete fra i due. Non capiva di che parlassero. C’entrava una ragazza di none Claudia, un albergo di Roma, una cartolina. Beatrix … lo incitava, non voleva si perdesse nei dettagli. Voleva sapere dove trovare quella ragazza. Il piccoletto glielo disse. Mario ripeté in tedesco. Beatrix scosse la testa stupita. "Cosa vuol dire?" chiese incredula. Mario le ripeté il nome. Poi tentò una traduzione: "Marchenlande". Beatrix continuò a non capire: "Ma quale terra delle fiabe?"

L’iniziale sorpresa che induce il lettore non sia famigliare con la riviera (soprattutto quella degli anni ’80) a sospendere il principio d’incredulità e a ipotizzare una qualche svolta fantastica della storia, non penso sia vittima di un effetto secondario o marginale di questo brano. Ovviamente, e poco dopo tutto si chiarisce, si tratta del parco di divertimenti Fiabilandia. Ma l’effetto illusorio, nel particolare cronotopo in cui ci troviamo, risulta alla fine il territorio più legittimo su cui intraprendere una comprensione dell’irrealtà del reale. Mi spiego meglio. La mossa ricorda, anche in questo caso, l’apertura del romanzo di West in cui si descrive una vasta scena di battaglia (quella di Waterloo) che inganna il lettore proiettandolo realisticamente in uno spazio testuale ottocentesco, per poi mostrargli che ciò che ha letto è la semplice descrizione del set cinematografico di un film storico. Ma nel finale, la verità postmoderna che rimane a galla è proprio quella iniziale: un enorme spettacolo in cui i soggetti non sono che comparse. Per questo Beatrix, per trovare la propria verità, deve fisicamente entrare nel cuore del mondo delle illusioni. Penetra nel meccanismo spettacolare del parco divertimenti: Fiabilandia. Lo coglie post festum, quando la sua funzione è esaurita, quando ritorna ad essere cumulo di oggetti, architettura senza un fine pragmatico spettacolare. Così, alla ricerca di Claudia, Mario e Beatrix "si trovarono in una grande stanza-magazzino colma di oggetti dalle forme fantastiche che assomigliava al ripostiglio di un teatro o al laboratorio di qualche falegnameria specializzata in carri di carnevale". E quando entrano nel meccanismo scoprono la banale, meccanica verità del dispositivo spettacolare: il camuffamento.

Davanti a loro a fior d’acqua, stava una imbarcazione grande quanto un cabinato da crociera. Era di legno. Aveva tre pennoni alti cinque-sei metri. Alcuni manichini di cartapesta riproducevano le fattezze dei pirati e dei bucanieri. Beatrix e Mario avevano già visto quel vascello procedere nel lago. Si avvicinarono. "È un semplice motoscafo", spiegò il vecchio, "attorno gli è stata costruita una gabbia di legno che regge la sagoma del vascello. È ancorato a un binario che scorre sul fondo del lago.

Tuttavia, l’oggetto, il movente di Beatrix rimane sempre una persona in carne ed ossa. E Claudia paradossalmente nella sua fuga ha trovato requie solo nel luogo nascosto (il contrario di un non-luogo che è tutto oscena esposizione) l’interno della nave pirata. La dimensione spaziale qui ha chiaramente un valore positivo (umano) nel retroscena, e uno negativo (quasi mostruoso) nella scena. Lì, nel retroscena, trova Claudia e se stessa e chiude la propria quest. Così una volta riappacificatasi con la sorella "Beatrix capì perché si era imposta di trovare Claudia. In realtà… chi stava realmente cercando era se stessa, una donna che seguiva il fantasma di un’altra donna sperando nascostamente nella coincidenza delle loro identità."

Soggettività e postmodernità critica

Ma il compimento della quest di Beatrix ha una valenza ulteriore a quella meramente narratologica. Così come la sconfitta di Bauer. Vorrei tentare di spiegarla rifacendomi al punto sollevato con la connessione tra romanzo nazionalpopolare, Rimini e quella che sbrigativamente ho chiamato autodeterminazione soggettiva. C’è una pagina di Un Weekend Postmoderno che potrebbe essere letta come il "pre-testo" di Rimini. Descrivendo la riviera fuori stagione, Tondelli racconta:

in questi momenti… il paesaggio espande il sentimento ponendosi come confronto fra soggettività e una natura dai vincoli funzionali in cui l’uomo l’ha imbrigliata.
Il fascino della riviera d’inverno può anche essere, per sensibilità più intellettuali e più fredde, analogo a quello di percorrere un palcoscenico dopo la rappresentazione, quando gli attori se ne sono andati… È la curiosità di vedere dietro le quinte, in questo caso, di capire le strutture emotive di una fra le più grandi finzioni dell’uomo-massa contemporaneo: la vacanza estiva."

L’elemento che mi pare più rilevante qui è l’enfasi posta sulla soggettività e il suo rapporto col reale. Il soggetto che riconquista una relazione con gli oggetti una volta esauritosi il loro "vincolo funzionale", che riafferma una propria posizione di potere nel verificare il retroscena e i meccanismi su cui si regge lo spettacolo. In forma estremamente concisa: il tessuto testuale del non-luogo, del romanzo nazionalpopolare, delle stratificazioni linguistiche del cronotopo postmoderno della supermerce, "dell’avventura bella e interessante perché (si ritiene) dovuta alla propria iniziativa" risultano, nella riflessione di Tondelli, come paradigmi che chiaramente minano lalibertàespressiva,produttiva,vitaledelsoggetto.Sono spazi che prescrivono l’esautorazione dell’elemento soggettivo.

Ma la questione non è così semplice e definitiva. Perché, oltre a questa consapevolezza, c’è in Tondelli anche una fascinazione per la spettacolarità postmoderna. Emerge forse più in altri testi che in Rimini. Sempre in Un Weekend Postmoderno, subito dopo la riflessione sul rapporto tra il soggetto e la dimensione della vacanza turistica, Tondelli specifica:

"È in essa … che è possibile rintracciare l’unico proseguimento, nella contemporaneità, della medievale cultura carnevalesca. E quindi: l’adozione di linguaggi alternativi a quelli dell’ufficialità (i gesti, il corpo, il sesso); la costruzione di un mondo alla rovescia (ribaltamento del giorno con la notte, vivere fra dancing, discoteche, caffè fino al mattino); lo sberleffo dell’autorità e del potere… l’esplosione delle intensità intime e dei desideri."

Dunque lo stesso non-luogo renderebbe possibile uno slancio vitale, creativo, insubordinante? Questa ambivalenza potrebbe essere argomento di una discussione apertissima. Tamburini, ad esempio, ha parlato del pericolo di un tasso di omologazione nella vacuità spettacolare postmoderna che però viene da una originalità tondelliana e da un attaccamento a vincoli, riti ancora genuini.

Io metterei in evidenza l’elemento temporale della posizione e della situazione tondelliana. Perché mi pare che questo giudizio si basi sulla fiducia riposta nell’aspetto carnevalesco in sé, e solo in seconda istanza del non-luogo. Ossia su di un elemento che ha come finalità ancora una volta l’espressione libera, umana e "progressiva" della soggettività. Dunque su di un elemento profondamente critico che, in quel periodo, poteva ancora illudere. In conclusione, dovremmo tenere conto nella nostra ricezione di Tondelli di due elementi:

1- del nostro posizionamento storico. Solo da pochi anni, è riemersa una consapevolezza (direi gramsciana) della capacità globale di assimilazione e di tossicità del tardo capitalismo. In una produzione che è diventata soprattutto immateriale (quindi culturale), il capitale coopta e utilizza processi simbolici e strategie produttive che prima rimanevano confinate nella produzione simbolica di tipo artistico. Un esempio per tutti: il marketing. Così finisce che il carattere carnevalesco, arma secolare nella lotta per sovvertire l’ordine esistente, diventa un dispositivo disciplinare che, nell’esempio delle supermerci, produce e regola gli usi, i costumi e le pratiche produttive secondo modalità di controllo "interiorizzate dai soggetti stessi".

2- la risposta allo spettacolo non può essere iconoclasta, perché è già cieco lo spettacolo di per sé. E lo si vede nell’apocalisse finale di Rimini. Perciò, di Tondelli faremmo bene a ricordare l’insaziabile curiosità che lo spinge al confronto diretto, pulsionale con la vita nelle sue svariate forme. E la fiducia poi di poter vivere e sfruttare le potenzialità dei dispositivi cambiandoli di segno. Insomma, si tratta del progetto ancora incompiuto di Walter Benjamin che vedeva nel valore espositivo dell’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica la possibilità di un’arte più diffusa e libera.

Andrea Righi ?® dottorando di letteratura comparata all’universit?† di Bologna.

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