SM Vs SM

L’alter-ego di Superman è un giornalista che vive intrappolato nella cultura tipografica della parola, parlata e stampata, l’alter-ego di Spiderman è un fotografo che vive della cultura visiva.
Se l’uno è totalmente scisso da sé stesso, in una schize che lo proietta da una parte nel processo comunicativo, dall’altro nel compito di produrre l’evento, Peter Parker ricompone narcisisticamente la schize mettendo sempre in scena l’atto di produrre informazione su sé stesso: egli colloca astutamente una macchina fotografica sul luogo delle sue imprese. La prima preoccupazione di Superman dopo aver agito, in Action Comics n. 1, è quella di non essere finito sui giornali, per rimanere “occulto” come un agente della C.I.A. Con Spiderman invece l’informazione sulle gesta è istantanea, solubile, immediata: lui non si vergogna affatto di “vendersi”. Spidey sperimenta il modernissimo conflitto tra l’immagine fotografica e l’uso sensazionale ed allarmista della parola posta a commento nel titolo che il suo redattore capo, il rancoroso J.J. Jameson, si ostina a rivolgergli contro per deformare i fatti e farlo apparire come un criminale. Mentre lotta per catturare il criminale, Spidey recita sempre una parte e poi sceglie le pose migliori. È un poseur. Il famoso bozzolo di ragno in cui avvolge i malandrini, appendendoli a un lampione, è soltanto il rifiuto finale, lo scarto della lavorazione (mentre Superman annienta e basta). I poliziotti sono declassati al rango dei netturbini: ecco perché così spesso e volentieri ce l’hanno con lui. Spiderman non agisce allora come un giustiziere sociale alla Conte di Montecristo o Rodolphe di Eugène Sue (da cui discende la schiera dei vigilantes urbani) (1). Rapidamente, nel corso delle vicende pubblicate, si trasformerà difatti in giullare bonaccione: è uno dei pochi superoi che scherza e si prende così poco sul serio. “Your friendly neighborhood Spiderman”, il tuo amichevole vicino Uomo Ragno.

Superman è come un cartografo, egli è abituato a considerare le cose dal punto di vista aereo della topografia e dello spazio economico e politico, dominandole dall’alto. Il suo sguardo ad altezza “curvatura della terra” trasforma le città in isole, le isola utopisticamente (2). Egli stesso è una sorta di incarnazione dell’occhio alato, l’emblema di Leon Battista Alberti. Invece Spiderman è perso nell’organismo talmoide della metropoli come la navicella miniaturizzata del “Viaggio Allucinante”, impegnandosi a operare instancabilmente come un anticorpo per la sua guarigione. È quasi omeopatico, ed è anche per questo che i criminali di mezza tacca preferiscono sparare la loro cartuccia (figurativamente) e affrontarlo, invece che scappare terrorizzati (come all’apparizione del “chirurgico” e leggendario Superman che, invece, è molto prossimo al Rodolphe di Sue e al medico-demiurgo del panopticon; essi amputano la parte malata, senza troppi discorsi).

***

È arrivato il momento di avviare il giochino del ping - pong.
Superman è
“caldo” (3) ,
ovvio,
kitsch.
Spidey è
freddo,
ottuso,
camp.
Spidey rockeggia, swinga: è Rolling Stones, Buddy Rich. Superman non rockeggia, non swinga; è piantato: Beatles, Glenn Miller. Superman è casto come Rodolphe, Montecristo, Athos. Spidey fa più “Bildungsroman”. Superman è ancora un sano ragazzone di campagna, stereotipato, alla Li’l Abner. Immigrato nella città di Metropolis, abita però il Daily Planet (4). Più chiaro di così: è un cittadino del Globo in virtù dei poteri conferitigli, ma di mentalità ancora sanamente rurale. Spiderman invece viene dai sobborghi: localizzato, topico, smaliziato. Il suo occhio ha ceduto il passo, reso inutile dalle anguste svolte a cui lo spostamento dello spazio frammentato e discontinuo della città lo costringe, e si è evoluto in un “sonar” (o uno scanner, nell’aggiornamento digitale del 2002 di Sam Raimi).

Spidey ascolta la città per percorrerla. Per forza di cose lavorerà al Daily Bugle (letteralmente: la “Tromba Quotidiana”).
Riprendiamo ora un discorso di Mc Luhan sul paradigma dello spostamento dalla civiltà “tribale”, essenzialmente orale, a quella su base visiva, concedendoci una lunga citazione.

Prima dell’invenzione dell’alfabeto fonetico, l’uomo viveva in un mondo in cui i sensi erano equilibrati e reagivano simultaneamente, un mondo chiuso di profondità e risonanza tribali, una cultura orale strutturata da un dominante senso uditivo della vita. L’orecchio, all’opposto del freddo e neutrale occhio, è sensibile, iperestetico e omnicomprensivo. Esso contribuisce alla fitta trama delle parentele e delle interdipendenze tribali, in cui tutti i membri del gruppo vivevano in armonia. (5)

È evidente che questo mitico mondo tribale dell’orecchio, portatore di una propria concezione dello spazio-tempo e di uno spazio acustico “organico e integrale” (6) percepito sinestesicamente, con tutti i sensi, è il mondo di Spiderman. Egli è l’eroe dell’Orecchio che “ausculta” la Città, si dipinge come un vicino di quartiere: i suoi primissimi avversari sono le tribali “gang” del crimine o il “Dott. Octopus”, nei cui tentacoli aleggia la funesta effige della Medusa metropolitana. In un mondo, siamo nel 1962, ormai saturato da una titanica “iconosfera”, direbbero Régis Debray o Jean Baudrillard, Spidey preferisce rivolgersi all’orecchio piuttosto che all’occhio. Nella nostra cultura troppo “alfabetizzata” visivamente non è andato tutto liscio come auspicavano Bela Balasz in Der sichtbare Mensch (L’uomo visibile, 1924) o i manifesti dei “Kineoki” di Dziga Vertov, bensì, accogliendo la tesi di Mc Luhan, si è avuto un massiccio spostamento dalla comprensione uditivo-tattile del mondo a un regime della comprensione visiva per molti versi più povera, sbiadita, e facilmente manipolabile (come le istituzioni religiose sanno bene), ove attecchiscono i fenomeni vari della persuasione occulta, dell’uomo eterodiretto e della “percezione distratta” (7) . Per fare un esempio: prendiamo il dispositivo di studio dell’isteria predisposto da Charcot e assistenti alla Salpétriêre, dispositivo di posa fotografica che produce un’impressionante Iconographie di spettacolari torsioni e contorcimenti, dalla rigidità del “tetanismo” alla teatralità degli “atteggiamenti passionali” (8). “Nascita della posa, prima, e aurorale figura, dell’essere per un altro del mondo e dello sguardo” (9) .

Siamo tentati di suggerire allora un’altra opposizione. Il corpo barocco di Spiderman che si contorce nell’aria, sfidando la gravità e la rappresentazione classica dell’anatomia, è un corpo isterico che si colloca là dove l’“occhio suscita il morbo” (10) , ossia di fronte all’apparecchio fotografico. Per contro il corpo funzionalista (o “ruskiniano”) di Superman possiede un design granitico e squadrato come i confini geografici degli stati americani, è taylorista/fordista come la catena di montaggio.
Il corpo di Spiderman rifugge lo sguardo, attrae respingendo lo sguardo; il corpo di Superman lo respinge attraendolo.

Il suo stesso sguardo (sguardo laser) uccide; mentre Spiderman ha occhi che gli fasciano la testa, due entità grafiche appartenenti all’ordine segnico della superfice della maschera ritualistica che indossa. La mossa di Freud, che avvia il suo interesse per gli studi psicologici pubblicando con Breuer gli Studi sull’isterismo nel 1895, è di pervenire a un dispositivo di totale antispettacolarità: per cautelarsi dai fenomeni d’induzione suggestiva, tra i quali la stessa isteria, “malattia che non c’è”, predispone un meccanismo uditivo dove il paziente viene ascoltato e non è più in asse visivo con l’analista. Dall’occhio all’orecchio: da Superman, dominio dell’occhio, a Spiderman, dominio dell’orecchio. Il quale, è vero, come ricordavamo, si fa delle foto, ma sono scatti per lettori avidi di sensazione che vengono manipolati dall’impatto “visivo” dei titoli in prima pagina voluti dal redattore capo, fatto che ribadisce la considerazione ermeneutica (ed ecologica) che l’immagine andrebbe più ascoltata, piuttosto che guardata.

Riprendendo le considerazioni di Umberto Eco sul Conte di Montecristo: vero è che quel primigenio “Übermensch” forgiato dalla vendetta è “un angelo”, “un messo del Signore” (11) , e forse sia Superman che Spidey ereditano una punta del suo “angelismo”. Ma è opportuno osservare che la superiorità e la libertà d’agire del tenebroso giustiziere sono dovute, più che al possesso dei fondi illimitati del tesoro dell’Abate Faria, a una trasfusione di conoscenza da quella sorta di formidabile enciclopedia vivente che è l’Abate stesso. Montecristo è un machiavellico stratega, e i suoi metodi sono troppo crudeli e raffinati per un qualunque supereroe a fumetti degli anni ’30 o anche ’60. Montecristo attacca i nemici con l’inganno e il travestimento, li conduce alla bancarotta, li scredita socialmente, annientandoli nella loro dignità...
Tra gli eredi di Montecristo, oltre sicuramente al “V” di V for Vendetta, c’è il Neo di Matrix (The Matrix, 1999, Andy e Larry Wachowsky), eroe per trasfusione di conoscenza che acquista i superpoteri tramite “downloading” (12).

Note

(NB: i rimandi bibliografici fanno riferimento alle note che si trovano qui e qui.)

1 - Eco, op. cit., 1978 [1986], p. 17.
Dei vigilantes della Detective Comics il più celebre è senz’altro Batman, il “superhero vigilante” o “crime fighter” che adotta tecniche da “scientific detective” (non a caso nella primissima versione Batman fa uso anche di armi). Batman nasce in reazione ai forti guadagni di Siegel e Shuster su Superman: Bob Kane si decide a creare un altro superhero “nel giro di un weekend”. Thomas Andrae, “ORIGINS OF THE DARK KNIGHT. “A conversation with Batman artists Bob Kane and Jerry Robinson”, in Robert M. Overstreet, Official Overstreet Comic Book Price Guide, New York, The House of Collectibles, 1990, p. A-74. Pare che la creazione di Batman si sia ispirata alle macchine volanti di Leonardo Da Vinci “Leonardo’s sled looked like a bat-man to me.” Ivi, p. A-75. Il personaggio è stato anche modellato sull’ atletica irruenza di Douglas Fairbanks in film come Il Segno di Zorro (The Mark of Zorro, 1920, Fred Niblo) o The Black Pirate (1926, Albert Parker). Kane: “I imitated all the acrobatics of Fairbanks in the early Batman books. He would do somersaults and bowl down 10 guys in a row and swing on a rope like Fairbanks. Ibidem.
_In casa Marvel il vigilante più emblematico è “Il Punitore” un fascista ispirato al “Giustiziere della notte” intepretato da Charles Bronson (Death Wish, 1974, Michael Winner). La prima apparizione del Punisher avviene sulle pagine del mensile di The Amazing Spider-Man, n. 129, 1974) dove si scontra con il liberal e “non violento” Spidey. Nella fine degli anni ‘80 nel pieno della svolta “revisionista”della storia del fumetto inaugurata da autori come Frank Miller, Ann Nocenti, Grant Morrison e Alan Moore è notevole anche il Marshall Law di Pat Mills e Kevin O’Mill che in Marshall Law takes Manhattan, 1988 (tr. it. Marshall Law Takes Manhattan. Crimine e punizione, Roma, Play Press, 1991) fa strage delle caricature evidenti dei più celebri superoi DC e Marvel, descritti come pazzi criminali afflitti da turbe psichiche. Ad esempio Law combatte contro il “Persecutore” mercenario sadico al soldo della C.I.A su scenari di guerra (ispirato ovviamente al Punisher) che mentre lo tortura si vanta della propria impunità sui crimini di guerra “(Ero) un agente autorizzato dal governo che seguiva le normali procedure di interrogatorio. La tortura era di routine ed automatica”. Law reagisce e mentre riesce a sopraffarlo si profonde in un monologo che fissa il parallelo tra superomismo e delirio pseudoscientifico: “Super eroi... uomini nati da uomini... che nel loro desiderio arrogante di ascendere ad un più elevato stato dell’essere, nacquero di nuovo in laboratorio... una rinascita omosessuale in un ventre metallico... bombardato con raggi gamma... trattati con droghe... fecondati in provetta... bastardi della scienza!” È infine da notare che la produzione fumettistica, negli esempi citati, lavora ad allargare le soglie di visibilità inerenti a questioni censurate e scabrose, come la tortura “istituzionale”, ben da prima delle tanto acclamate serie televisive (ad esempio 24, 2001, di Joel Surnow e Robert Cochran).
2 - “Utopia è [...] al contempo un’isola artificiale costruita da Utopus e la pianta di un’isola descritta da Tommaso Moro. [...] La totalizzazione cartografica (utopiana) significava la realizzazione completa (la perfezione) del progetto utopico.” Louis Marin, De la représentation, Paris, Gallimard, 1994 (tr. it. Della rappresentazione, Roma, Meltemi, 2001, pp. 74 - 75).
3 - Mcluhanamente, beninteso.
4 - E’ il nome della testata giornalistica presso cui Clark Kent è impiegato.
5 - Marshall Mc Luhan, Dall’occhio all’orecchio, Milano, Armando, 1982, pp. 30-31.
6 - Ibidem.
7 - Riprendiamo nella maniera sbrigativa della formuletta alcune celebri analisi. Walter Benjamin sul dominio del prodotto culturale di massa e la percezione distratta al cinema e dell’opera d’arte mediata in generale. Walter Benjamin, “Das Kunstwerk im Zeitaler seiner technischen Reproduzierbarkeit”, in Zeitschrift für Sozialforschung, 1936 (tr. it. in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa. Nuova edizione, Torino, Einaudi, 1991, pp. 17-56). Umberto Eco sull’uomo “eterodiretto” “al quale viene costantemente suggerito [...] ciò che deve desiderare e come ottenerlo...” e su “Superman come modello di eterodirezione”. Umberto Eco, Apocalittici e integrati. Comunicazioni di massa e teorie delle comunicazioni di massa, Milano, Bompiani, 1964 [1977], pp. 243-244. Infine l’analisi delle tecniche pubblicitarie e della psicologia del consumatore di Vince Packard, The Hidden Persuaders, New York, David Mc Kay Company, 1958 (tr. it. I persuasori occulti. La psicoanalisi del consumatore, Milano, Il Saggiatore, 1978). Forse il vero superuomo iperadattato dalla “percezione distratta” è la nemesi di Batman: Joker, che nella graphic novel della DC Comics Arkam Asylum di Grant Morrison e Dave Mc Kean del 1989 (prima pubblicazione in Italia Corto Maltese, anno 9, n. 7-9 [94-96], 1991) viene descritto come “un caso di supersanità mentale. Una nuova brillante evoluzione della percezione umana, un adattamento alla vita urbana della fine del ventesimo secolo”.
8 - La tendenza al visivo è generalizzata: “Nel corso dell’Ottocento, gli esordi della clinica coincisero con un crescente interesse per le immagini. Le ricerche di Marey, i raggi Roentgen o le indagini di Charcot e Freud [...] fecero del corpo che svela i suoi propri meccanismi un campione di interesse tipicamente fin du siècle, rispetto al quale il cinema ha subito dimostrato una naturale propensione.” Chiara Tartarini, Anatomie fantastiche. Indagine sui rapporti tra il cinema, le arti visive e l’iconografia medica, Bologna, Clueb, 2003, p. 137.
9 - Alessandro Fontana, “L’ultima scena” in Tre storie d’isteria, Marsilio, Venezia, 1982, p. 17.
10 - Ibidem.
11 - Eco, op. cit., 1978 [1986] pp. 93-95.
12 - Anche in un film così votato alla volontà di potenza visiva degli effetti speciali, la superiorità dell’Orecchio sull’Occhio nella formazione del superuomo viene ribadita nella scena dell’incontro tra Neo e il Demiurgo della Matrice: nonostante lo sfondo di una parete mabusiana di televisori, i chiarimenti (un orrido pistolotto che pasticcia liberamente con Platone, Timoty Leary e scampoli Cyber-Punk) necessari all’avanzamento diegetico procedono ancora tramite il colloquio orale.
Ringrazio il mio amico e collega Federico Pagello per aver richiamato la mia attenzione su Matrix.