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Aldo Palazzeschi - La «tavolozza dell’anima mia»

Immagini e colori nella poesia giovanile del Saltimbanco

giovedì 9 dicembre 2004, di Marta Barbaro

E ricordo che una mattina mi recai sotto una villa che tanto mi piaceva, della quale conoscevo i proprietari e sapevo a puntino ogni particolare della sua esistenza. Vi andai come il pittore con la sua cassetta dei colori, col lapis e un quaderno per ritrarla con la parola (1) .

Dietro questa metafora, apparentemente poco significativa, Aldo Palazzeschi nasconde il segreto della sua poesia e allude alla sua misteriosa gestazione associandosi al pittore. Del resto anche la poesia Chi sono? , poesia-manifesto che presenta sia i Poemi del 1909 che l’edizione definitiva delle poesie del ‘25, si serve di una simile metafora per tracciare l’identità del poeta:

[...]
Son dunque un pittore?
Neanche.
non ha che un colore
la tavolozza dell’anima mia:
“malinconia”.

Smentendo di essere poeta pittore e musico, in realtà, Palazzeschi si proclama tale, così giudica Piero Pieri che, nel suo Ritratto del saltimbanco da giovane, leggeva attraverso lo scarto metonimico della «tavolozza» prima, e della «tastiera» poi, «l’affermazione di una poesia in chiave pittorica e musicale» (3) .
Non è caso raro, infatti, che l’opera del poeta fiorentino sia spesso descritta per mezzo di metafore figurative e frequenti siano i paragoni attinti al campo della pittura e le citazioni di pittori illustri. «Novelliere e romanziere che non scrive novelle e romanzi ma quadri animati» (4) , diceva Montale del Palazzeschi prosatore; e mentre le valige piovute dal cielo, sullo sfondo della Venezia incantata de Il doge, ricordano a Luigi Fontanella due quadri di Magritte (5) , Marziano Guglielminetti risale a Bosch (6) per rintracciare gli antenati mitici di Stefanino.
Ma è la poesia il bagaglio inesauribile di figurazioni che ha indotto nei lettori di ogni epoca suggestioni pittoriche di diversa ascendenza: da Gozzano che sentiva quella poesia vicina più ai calcografi simbolisti che a quella di altri poeti (7) , a Pagliarani che propone un raffronto Klee-Palazzeschi (8) .

Palazzeschi esordisce come poeta nel 1905, in quel «momento della letteratura italiana che si potrebbe chiamare dei pittori», ricorda Moravia, «perché molti scrittori si ispiravano o addirittura imitavano i pittori» (9) ; e veramente mai ci fu tempo in cui le varie forme di espressione artistica intrecciarono i propri strumenti e destini più intensamente come in quei primi decenni del ‘900.
L’avvicinamento spirituale fra le arti, in particolare fra poesia e pittura, «le due arti fondamentali» direbbe Ungaretti, suggerì fascinose intersezioni agli

artisti che spesso mescolarono le potenzialità del proprio linguaggio artistico con quelle dell’arte sorella. La parola infatti, continua Ungaretti, che a lungo scrisse di tali rapporti, «implica una riflessione, la sua creazione del mondo è di secondo grado» (10) ; essa allora si appoggia alla pittura e si serve del suo «raggio di sogno» per toccare il mistero.

Posar le parole, come il pittore i colori; e come «con la distribuzione di lembi cromatici sopra una superficie [...] organizzare un tutto evocativo verbale capace di propagarsi e di agire, come un fluido e una scarica esplosiva (11) », tale il contributo teorico di Ardengo Soffici, per il quale la poesia al pari della pittura è gioco spirituale.

Ma mentre la pittura, un passo più avanti verso la «svolta spirituale» (12) profetizzata per tutte le arti da Kandinsky, si metteva in gioco con libertà assoluta, annullando forme e colori tradizionali, ed ogni principio di mimesi della realtà; la letteratura, più lenta, almeno in Italia, non era ancora stanca di imitare la realtà, della metrica classica e delle odi patriottiche. Trovandosi a vivere in quell’atmosfera, affatto stimolante, chiusa nel culto della tradizione patria, il giovane poeta fiorentino trovò altrove la propria strada, e appena ventenne, fortemente attratto dal teatro e appassionato lettore di letteratura francese, scrisse le sue prime poesie in modo assolutamente originale, poesie impensabili in quel momento in Italia, e che sembrarono ai più opera di un folle (13) .
Oltre a cercare i propri modelli nella poesia francese e belga, come risultò subito chiaro a tutti i primi commentatori, la prima raccolta poetica, I cavalli bianchi, mostra come Palazzeschi fosse sensibile alle inquietudini e agli esperimenti delle altre arti, condividendo con le ricerche artistiche del proprio tempo il bisogno di tornare al primitivo, all’istintuale, all’autentico (14) .
I suoi «segni sulla carta» (15) , egli ama dire, non sono il frutto di una meditata operazione estetica, ma lo sfogo di un bisogno fisiologico, non diverso da quello avvertito dai pittori a lui vicini: «liberarsi di sensazioni e visioni» (16) pensava Picasso, come «l’istinto e il cervello possono concepire indipendentemente da ogni canone» (17) . La parola, secondo Palazzeschi, si trovava all’inizio del secolo «svuotata d’ogni forza espressiva», e «caduta a terra come una larva» (18) , essa doveva piuttosto tornare vergine, essere immediata, folgorante e misteriosa; per fare ciò egli si è avvicinato al pittore, che pensa vede sente e vive le proprie passioni in colori, linee, chiari e scuri, forme e volumi, direttamente. Guntert parla di un poeta-demiurgo, che ritrova la spontaneità perduta, come era avvenuto in quegli anni nella pittura europea, e chiama Palazzeschi «il primo poeta astratto del Novecento italiano» (19) .

Un riflesso significativo della partecipazione palazzeschiana alle dispute primonovecentesche e al problema della mimesi realistica, in pittura come in letteratura, si può cogliere dalle pagine del manifesto futurista Il controdolore, dove la natura è paragonata ad una «vecchia pittrice da accademia»(20) che va componendo il suo quadro. Nella versione del 1958 dello stesso manifesto, che recupererà il titolo inizialmente pensato da Palazzeschi di Antidolore, scompare l’accenno polemico nei confronti dell’accademismo della natura-pittrice, ma rimane la definizione della creazione secondo una metafora pittorica:

Un giorno il Signore, questo pittore inarrivato e inarrivabile, dopo aver impartito al proprio quadro spasmodiche sfumature di colore, di luci e di ombre, coi suoi tramonti ed aurore, albe crepuscoli e meriggi, mille toni di verde e azzurro... (21)

Molti poi sono gli spunti biografici che testimoniano il profondo amore che Palazzeschi nutriva per quest’arte (22) , e le sue prestigiose amicizie ne sono un esempio. Verso De Pisis ebbe una vera e propria adorazione, tanto che i suoi quadri hanno riempito per anni le

De Pisis

pareti della casa romana di via dei Redentoristi; all’amico Alberto Magnelli è dedicato il volume La passeggiata del 1971, nel quale convivono opere del pittore e versi del poeta; e gli incontri con Boccioni, Carrà, Picasso e Modigliani, sono rievocati appassionatamente in importanti capitoli de Il piacere della memoria.
Fra le poesie de I cavalli bianchi, Lanterna e ancora per alcune di quelle di Poemi, non compaiono mai concetti e termini astratti, ma piuttosto personaggi, animali, cose e luoghi, ricorrenti Paesi e figure, come ricorda il titolo delle mondadoriane Opere giovanili del ’58, che raccoglieva poesie delle prime tre raccolte poetiche. Basti pensare alle vecchie centenarie che passano da una raccolta all’altra, alle «sorelle velate» o di bianco vestite, alle dame coi loro manti fruscianti, ai monasteri serrati da grate e alle ville eternamente recintate, agli abiti con i loro tessuti e colori, allo sguardo insistito sui fiori, ai cipressi e ai prati, alle feste e ai balli incantati (23) .
Costante in queste prime raccolte è il disegno geometrico e preciso che organizza gli spazi descritti nella poesia, tale che la disposizione degli elementi figurativi, la composizione delle immagini (24) , appare principio determinante nel processo creativo. Gli oggetti e le figure, come già segnalava Guido Guglielmi , si allineano intorno ad un centro , e tale schema iconografico circolare, sperimentato a partire de I cavalli bianchi, rimane alla base dell’immaginario palazzeschiano, nonostante si evolva e dilati nelle raccolte successive .
Il mondo poetico dell’autore fiorentino è, poi, estremamente colorato, nella misura in cui non esiste poesia in cui le immagini non abbiano il proprio dettaglio coloristico, anzi il colore né è l’attributo più evidente. L’ ossessione per la connotazione cromatica ha un ruolo centrale per tutto l’itinerario poetico, conferendogli una certa continuità pur nel variare degli stili e del tono. Inizialmente si impone la dualità di bianco e nero, tutto è bianco nel primitivo regno palazzeschiano, sin da I cavalli del titolo, ma gradualmente, a partire da Lanterna, esso si apre alle diverse tonalità del giallo, del viola e del blu. La fase più propriamente futurista, quella più violenta e spavaldamente trasgressiva, preferirà esprimersi con il rosso, satanico colore dell’ironia, mentre le poesie del periodo vociano chiudono, infine, la prima stagione poetica con il delirante mescolarsi dei rosa e degli azzurri.
Palazzeschi si serve della parola per disegnare piuttosto che per esprimere o formulare concetti, la sua poesia mai si rende discorsiva e mai si abbandona alla lirica effusione dei sentimenti, ma filtra idee e stati d’animo per mezzo di immagini e colori.
Lo stesso autore, in più luoghi, suggerisce un percorso di lettura visivo della propria opera poetica, presentandocela come una galleria, una successione di Paesi e figure, e creando per il lettore un percorso guidato attraverso la sua mostra. Ancor prima della tarda sistemazione delle poesie giovanili per le edizioni Mondadori, infatti, già i titoli di Poemi, che introducono ogni sezione della raccolta, sembrano alludere a questa direzione di lettura. Dopo la poesia Chi sono? che funziona da presentazione dell’intera raccolta, esulando da ogni sezione, si apre la Galleria Palazzeschi. Come in ogni galleria, i quadri esposti mostrano i più vari soggetti, articolandosi in sottosezioni: ci sono i paesaggi di Piccoli paesi e paesi in grande, le Marine della sezione omonima, i Ritratti, le Caricature e infine le Tele dispari. Altre simili denominazioni, tratte tutte dal campo della pittura, tornano ancora con Schizzi italofrancesi del 1966, una raccolta di sedici poesie in francese, che poi in Cuor mio saranno ristampate nel medesimo ordine come Quadretti parigini.
Il primo passo attraverso questo itinerario poetico dovrà compiersi a partire dal 1905, fra i luoghi solitari e bui de I cavalli bianchi, dove regna l’ombra anche «nel mezzo del giorno» (28) e «il sole là dentro non penetra mai» (29) . Nessun io che parla liricamente, ma una voce senza tempo descrive gli elementi di un quadro misterioso e incomprensibile, ritrae folle mute e atti senza spiegazione, ai quali il «si dice» conferisce un alone mitico.

Sono alti i cipressi che formano il cerchio,
nel basso le siepi di spine
s’intrecciano terribilmente.
Nel mezzo del cerchio è il pozzo profondo
ch’a in fondo, lo dice la gente, il tesoro.
[...] (30)

Si tratta, come disse lo stesso Palazzeschi, di «notazioni semplici, delle pure linee, ispirate a soggetti campestri un po’ estatici e in cui l’umanità non prendeva maggior posto di un albero, di una statua o di una fonte» (31) .
«Luoghi appartati, solitari e silenziosi» (32) , disegnati a imitazione delle atmosfere simboliste francesi e molto affini agli scenari pascoliani (33) , ai paesaggi nebbiosi e allusivi di Myricae, dei Canti di Castelvecchio o dei Poemetti. Santuari, tempi, chiese, palazzi e una piccola casa; un fiume, laghi sempre tranquilli, fonti, un pozzo profondo, una vasca di anguille e il mare che solo si ode in lontananza; infine prati, orti e campi dalla misteriosa vegetazione sono i luoghi della prima ispirazione palazzeschiana, ma tracciati in maniera così elementare e schematica, e con una sorprendente minuzia nel dettaglio scenografico e coloristico, che già Adele Dei ha messo in rapporto «con una costruzione visiva del “quadro”» (34) .

Il buio, la stasi e il silenzio si impongono nella raccolta, preparano il terreno ad apparizioni indecifrabili, a lamenti e rumori arcani che rompono la quiete come «ferita del silenzio» (35) . Sebbene lo richiami, non si tratta del «chiù...» de

L’assiuolo, che Pascoli udiva quale «pianto di morte»; ne I cavalli bianchi le presenze auditive, come quelle cromatiche, rimangono nella descrizione prive di qualsiasi suggerimento interpretante. L’ars narrandi di Palazzeschi è, come nota A. J. Tamburri in un recente saggio (36) , incompleta, non accompagna il lettore nella decifrazione dei simboli.

Per venticinque poesie, variazioni intorno allo stesso nucleo ideativo (37) , il lettore insegue un senso nel disegno perfettamente tracciato di ciascuna, e indaga quel centro narrativo e figurativo insieme, nel quale cerca di cogliere il significato della poesia. Ma da lì, dove più si addensa il mistero, non arriva alcuna rivelazione, o almeno non una spiegazione, e una croce, una fonte o un spino fiorito, al pari di una vecchia o di un giovine bianco possono occupare quel centro appartato e inaccessibile. Essi rimangono solamente segni dal linguaggio oscuro, che Palazzeschi non scioglie in termini discorsivi.

In fondo al viale profondo è la nicchia gigante
ch’è cinta dagli alti cipressi.
La statua fu tolta nei tempi lontani.
La luna risplende sul bianco lucente del marmo
che sembra poggiarsi sul nero profondo
degli alti cipressi.
Vi sono alla base
quattr’uomini avvolti nei neri mantelli.
Si guardan fra loro in silenzio,
non muovono un dito. (38)

Ed è interessante notare come, rispetto a Pascoli, Palazzeschi si allontani da una poesia dal tratto impressionistico, dalle tinte soffuse mescolate a bagliori luminosi; egli presenta piuttosto nette contrapposizioni cromatiche, un alternarsi definito di bianco e nero, privo di sfumature e gradazioni.

Laddove le vie fan crocicchio,
poggiata a un cipresso è la Croce.
Sul nero del legno risplendono i numeri bianchi:
ricordo del giorno.
[...] (39)

I colori non sono tocchi leggeri o tenui tinte del sentimento, che la luce mescola sfumandone i contorni; il bianco non serve più a nutrire del proprio bagliore il pulviscolo rarefatto della luce o l’umido vapore dell’alba, come accadeva nei paesaggi impressionistici delle Myricae pascoliane, ma puri segni bianchi si imprimono su una materia nera.

Ungaretti (prelevando tali considerazioni da un saggio sulla pittura) avrebbe così descritto la distanza fra i paesaggi impressionistici di Pascoli e gli elementari e geometrici spazi di Palazzeschi:

Negli Impressionisti, gli oggetti non essendo considerati se non come emanazione illusoria della luce, ogni cosa e fatto non essendo considerati se non come illusione luminosa, spazio e volumi sono aboliti sotto un pulviscolo luminoso, o meglio sono ridotti in una massa di molecole di luce. [...]
A poco a poco le cose erano diventate tali che la pittura doveva ad ogni costo prefiggersi di sgombrare e riconquistare lo spazio, di ristabilire cioè rapporti netti fra gli oggetti, restituendo a ciascuno funzione e densità chiaramente definite. (40)

Ogni soggetto dei quadri palazzeschiani (a meno che non si tratti esplicitamente di poesie come Diaframma di evanescenze) ha i contorni netti e ben definiti, staccandosi distintamente da uno sfondo scuro e nero; ma il bianco che caratterizza i personaggi, come anche gli oggetti, li rende figure senza identità e senza nome, tali che nulla possiedono di umano e reale, neppure quell’umano sentore di morte che biancheggiava nella poesia di Corazzino (41) .
E, se da un lato il pallore di questi personaggi asseconda una moda letteraria che coinvolgeva Pascoli, D’Annunzio del Poema Paradisiaco, i crepuscolari insieme ai simbolisti belgi, nessun tono patetico e confidenziale concede loro una credibilità esistenziale e storica. Piuttosto presentati con l’evidenza e la perentorietà del tempo presente e attraverso una semplicissima costruzione della frase, fatta di soggetto verbo e complemento, risultano, invece, segni provenienti da una profondità insondabile, o, come già notava Bigongiari (42) , manichini metafisici la cui fissità e il cui mistero ricordano De Chirico e Carrà in pittura.
Sebbene con le successive raccolte, già a partire da Lanterna (1907), il discorso poetico diventi più narrativo e referenziale, la sostanza visiva della poesia non si attenua, anzi su di essa Palazzeschi insiste per alludere a quelle enigmatiche prime poesie, e persino parodiarle. Lo schema iconografico rimane invariato, le stesse misteriose presenze e le elementari geometrie spaziali, ma adesso costruite con spavalderia, con un voluto sovraccarico iconografico e con una perfezione matematica straniante.
Il passo delle Nazarene, per esempio, porta all’estremo il principio compositivo basato sulla simmetria e la ripetizione dei movimenti, trasformando gli immobili quadri della raccolta precedente in una sequenza di immagini dal congegno perfetto. Il meccanismo, simile ad una scacchiera ritmata dall’alternanza di bianco e nero, si ingrana all’ora del crepuscolo, quando due fila di Nazarene, «una bianca e una nera» si incontrano scambiandosi il saluto.

Nazarene bianche, Nazarene nere.
Del fiume a le rive
si guardan da tanto i conventi,
si guardan con occhio di vecchia amicizia
le piccole torri, una bianca e un nera,
le suore s’incontran la sera,
la sera al crepuscolo.
Due volte s’incontran, le bianche e le nere,
sul ponte, sul ponte che unisce i conventi,
gli unisce da tanto per vecchi amicizia,
le piccole torri si guardan ridenti
una bianca e una nera,
le suore s’incontran la sera,
la sera al crepuscolo.
[...] (43)

La regola è sempre la stessa, per cui, sintetizzava bene Guido Guglielmi, gli elementi «entrano in una configurazione spaziale ma non in una connessione di senso» (44) .
Pura visione colorata, non vincolata a nessun senso esplicito sono anche le Marine, vere e proprie composizioni monocrome; mentre I prati di Gesù esasperano la geometria spaziale fino a toccare l’assurdo:

Un prato in forma di triangolo
rettangolo,
un cipresso per angolo.
Nel mezzo, situate
pure in forma di triangolo, tre vecchie,
filano immobili
canapa candida.
Ogni ora mutano d’angolo. (45)

Efficace, così, il giudizio di Soffici, commentatore appassionato di pittura e pittore egli stesso, quando scorgeva in Palazzeschi il «coraggio aristocratico di non offrire più nulla al lettore all’infuori d’immagini chiaramente colorite, di ritmi liberi e fantasie» (46) .
Ma l’ironia è ormai evidente, si è infiltrata nei geometrici paesaggi palazzeschiani, e spinge l’autore alla deformazione parodica delle primitive immagini, sfruttando la ripetizione e rendendo ridicola l’insistenza sulla descrizione matematica degli spazi.
Già con i Ritratti il pittore è più irriverente e meno mistico, la scena si movimenta, la folla di gente comincia a diventare irrequieta come negli esiti finali de L’Incendiario (o de Il codice di Perelà) e i personaggi si aprono al dialogo. Subito dopo, le brevissime Caricature in pochi tratti suggeriscono divertenti macchiette, servendosi del gioco fonico e linguistico delle parole piuttosto che del potere di suggestione delle immagini. Ancora più accentuato è il cambiamento di tono, ormai quasi completamente volto al divertimento e alla rilettura ironica delle prime poesie, nelle Tele dispari, mentre in Le finestre di Borgo Tramontano, borgo così ossessivamente squadrato e regolare da sembrare caricatura dei primi paesaggi naturali, la tensione iconografica si smorza a favore dell’esibizione di scaltrezza poetica.
Non è un caso che questa svolta sia accompagnata dalla comparsa del colore rosso nella poesia, inizialmente timido nel mazzolino di fiori che «ride nel mezzo del petto» di Comare Coletta (47) , e poi dirompente nelle «fiamme terribili» che avvolsero Palazzo Mirena. Con l’ingresso del rosso il dato coloristico smette di essere elemento di una misteriosa e inspiegabile visione, semplice suggestione pittorica, e diventa segno di estraneità come nella storia di Frate Puccio, macchia di sangue e di peccato ne La gavotta di Kirò, fuoco, incendio, distruzione.


I cambiamenti sono profondi, la scrittura assume tutt’altra andatura, dispiegando temi e immagini in modo radicalmente nuovo, e si sposta dall’astrattezza verso il racconto allegorico. Il rosso (48) , colore meno effimero, si va progressivamente sostituendo al bianco, che preferiva spazi irreali e luoghi metafisici, e le immagini, mai completamente prive della propria incidenza visiva, mostrano adesso un concetto leggibile, recuperano un significato.
Ne L’Incendiario i colori hanno assunto completamente una consistenza simbolica, e hanno una funzione molto diversa rispetto alle chiazze di colore delle prime poesie che creavano una visione ancor prima di un senso. Si può sostenere che i puri segni abbiano assunto la natura del segno comico, così come l’ha individuata Gillo Dorfles:

una delle caratteristiche del segno comico è quella d’essere, sin dal suo presentarsi, un segno tendente alla cristallizzazione, tendente cioè a passare dalla condizione di «segno» a quella di emblema prima ancora di essere stato usurato dal lungo impiego come di solito accade nel costituirsi di un segno emblematico. (49)

Il modo comico ha riempito i versi palazzeschiani di cose da dire piuttosto che da far vedere. È sopraggiunta una riflessione, una formulazione concettuale da nascondere dietro le immagini e le caratterizzazioni cromatiche; il «divertimento intellettuale», diceva Sergio Solmi riguardo all’umorismo de L’Incendiario, ha irrigidito il disegno fino alla caricatura:

La breve favola poetica di Palazzeschi è tutta in questo suo passaggio da un mondo iniziale tramato d’immaginazioni aeree e vaghissime, prevalentemente descrittivo e musicale, a figurazioni sempre più disegnate e concrete, sempre più vivificate dai reagenti dell’ironia, fino allo scherzo puro della Casina di cristallo e della Passeggiata. (50)

Bisognerà aspettare la Primavera del 1914 e il soggiorno parigino per avere delle poesie nuovamente e diversamente colorite, favorite dalla giovane ed entusiastica atmosfera di incontri intellettuali e artistici. Le poesie che dal dicembre 1914 cominciano a uscire su «La Voce» derobertisiana espongono nuovi soli, azzurri questa volta, e lune scarlatte, mostrando come il poeta abbia imparato a giocare con i colori in modo ancora diverso:

Il pozzo azzurro del sole
s’affonda
nel cielo denso d’amaranto,
nel mezzo agli oleandri porporini
galleggia il mazzo d’oleandri d’argento.
Mi sento bruciare. (51)

Della poesia vociana di Palazzeschi si è occupato François Livi in rapporto alle avanguardie parigine degli anni Dieci, alle trovate grafiche di Guillame Apollinaire, ai poemi cubisti e, quindi, alle parallele esperienze della pittura, che nella capitale francese fiorivano insieme alle ricerche poetiche. Lo studioso francese cita la poesia Boccanegra come esempio di poesia dello sguardo e indica il «collage linguistique» e il «pointillisme pictural» di Torneranno i colori! (52) , per mostrare come «la poésie se rapproche de la peinture» (53).
La fantasia del giovane poeta ha preso le mosse, come accade in pittura «da un punto anteriore all’esigenza stessa della formulazione verbale» (54) , ha trascritto immagini piuttosto che concetti; «son écriture est très visuelle», sostiene Claude Imberty, e i suoi «petites pièces en verse» hanno «la même apparence de réalité que certaines peintures naïves, au que les tableaux d’un De Chirico, d’un Delvaux au peut-être d’un Magritte» (55) .
Il colore nel verso, mai accidente mimetico (56) , spinge la parola verso nuove possibilità espressive; è espediente per scivolare oltre la tradizione, oltre il realismo e le «trombonate» di fine secolo. Questa è la strada che percorre Palazzeschi, il quale, da poeta moderno, «compone» cercando con le sue immagini e i suoi colori di scavalcare i nessi logico-razionali e parlare direttamente allo spirito. E ancora con una metafora visiva Palazzeschi individua il compito del poeta moderno:

Dovrebbe il vero poeta moderno scrivere sopra i muri, per le strade, le proprie immagini e sensazioni con un cannellino di brace o di gesso, tra l’indifferenza o l’attenzione dei passanti, che è lo stesso (57) .

Note

1 In Ritratti su misura di scrittori Italiani, a cura di E.F. Acrocca.
2 Per il ruolo del tutto eccezionale di questa poesia, a cui è affidato l’autoritratto poetico dell’autore, e per un’attenta analisi della stessa: cfr. PIERO PIERI, Ritratto del saltimbanco da giovane. Palazzeschi 1905-1914, Patron editore, Bologna, 1980.
3 PIERO PIERI, op. cit., p. 45. Sulla musica, sul ruolo di spinta creativa che il gioco ritmico e melodico ha svolto nella poesia di Palazzeschi, molti studiosi hanno riflettuto, probabilmente in ragione del fatto che, rispetto alla pittura, la musica è da sempre elemento di poesia. Qui ricordo, fra i tanti, De Robertis e Solmi e più recentemente Savoca.
4 EUGENIO MONTALE, Palazzeschi oggi in Palazzeschi oggi. Atti del convegno (Firenze 6/8 novembre 1976), a c. di Lanfranco Caretti, Il Saggiatore, Milano, 1978, p. 23.
5 Nel saggio su Palazzeschi narratore fantastico, Fontanella si riferisce ai quadri di Magritte Golconde e La lègende dorèe (LUIGI FONTANELLA, Palazzeschi e il fantastico in «Paragone», ottobre 1984, n°416, pp. 43-51).
6 Cfr. MARZIANO GUGLIELMINETTI, Palazzeschi, l’avanguardia estrema in AA.VV., Aldo Palazzeschi et les avant-gardes. Atti del Colloquio internazionale, Istituto Italiano di Cultura-Parigi, 17 novembre 2000, pp. 107-121.
7 Cfr. anche M. GUGLIELMINETTI, Gozzano recensore, in «Lettere italiane», 3, luglio-settembre 1971, pp. 428-430.
8 Cfr. ELIO PAGLIARANI, Aspettava soltanto che lo mettessero in scena in «Sipario», marzo-aprile 1971, n°299, p. 58, riportato in STEFANO GIOVANARDI, La critica e Palazzeschi, Cappelli, Bologna 1975, pp. 172-173. Ma anche Edoardo Sanguineti, nel famoso saggio Fra liberty e crepuscolarismo, in qualche modo avvicina alla pittura la poesia del giovane autore, ricordando l’aneddoto del quadro rovesciato di Kandinsky per descriverne la poetica (cfr. EDOARDO SANGUINETI, Fra liberty e crepuscolarismo, Mursia, Milano, 1970).
9 ALBERTO MORAVIA, Intervento in Tavola rotonda in Palazzeschi oggi, cit., p. 298.
10 GIUSEPPE UNGARETTI, Poesia e pittura in Scritti letterari 1918-1936 a cura di L. Rebay e M. Diacono, in Vita di un uomo. Saggi e interventi, Mondadori, Milano, 1993, p. 270.
11 ARDENGO SOFFICI, Giornale di bordo, (1915), Firenze, 1936, pp. 35-36.
12 Cfr. WASSILY KANDINSKY, Lo spirituale nell’arte (1911), SE, Milano, 1989.
13 «Questo poeta, per essere originale, finisce col diventare pazzo, venti volte pazzo!», così Marino Moretti commentava la raccolta de I cavalli bianchi, giudicandola ironicamente ma con sottile ammirazione «poesia da manicomio» (MARINO MORETTI, Romanzo storico e poesia simbolista, in «Il Faro romagnolo», XV, 1777, 1 agosto 1906; ristampata in ALDO PALAZZESCHI, Tutte le poesie, a cura di Adele Dei, Mondadori, Milano, 2002, pp. 957-958; il volume sarà in seguito indicato con la sigla TP).
14 Cfr. anche MARIO DE MICHELI, Le avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli, Milano, 1986.
15 E. F. ACROCCA, Ritratti su misura di scrittori italiani, Sodalizio del libro, Venezia, 1960, pp. 312-313.
16 PABLO PICASSO, Scritti a cura di Adamo De Micheli, SE, Milano, 1998, p. 30.
17 Ibidem, p. 31.
18 E. F. ACROCCA, Ritratti su misura di scrittori italiani, Sodalizio del libro, Venezia, 1960, p. 313.
19 GEORGES GUNTERT, Poesia e vita in Palazzeschi in «Il Verri», marzo-giugno 1974, n°5-6, p. 190.
20 Il Controdolore. Manifesto futurista (1914), in ALDO PALAZZESCHI, Tutti i romanzi, a cura di Gino Tellini, Mondatori, Milano, 2004, p. 1224.
21 L’antidolore (1958), in ALDO PALAZZESCHI, Tutti i romanzi, cit., p. 1238.
22 Si rilegga a questo proposito l’intervista rilasciata da Palazzeschi a Eugenio Ragni, oggi in «Galleria», XXIV, 1974, p.136. La biblioteca privata di Palazzeschi, inoltre, oggi posseduta dall’UniversitàdiFirenze,conservamolticataloghi di mostre,alcuni dei quali introdotticon periziadallo stesso autore (cfr.La biblioteca di Aldo Palazzeschi. Catalogo, a cura di Simone Margherini, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma, 2004).
23 E sebbene al poeta sia concesso cambiare parere, come dice in una poesia posteriore al 1910, e sognare «tutt’altre cose/ che con queste non hanno nulla a che vedere», gli elementi sconfessati vengono per questo confermati: «Non sogno più castelli rovinati,/ decrepite ville abbandonate,/ [...]/ Non fontane, non cancelli,/ attonite folle mute/ non più;/ non più il croscio dei ruscelli/ rapito ascoltare/ all’ombre solitarie,/ non le grida degli uccelli,/ non più» (in Una casina di cristallo (Congedo), citata da TP, p. 316.
24 Un indizio, questo, particolarmente significativo, se non sbaglia Wallace Stevens a giudicare la «composizione» quale «caratteristica tecnica» che la poesia condivide con la pittura (WALLACE STEVENS, I rapporti fra poesia e pittura in L’angelo necessario. Saggi sulla realtà e l’immaginazione, SE, Milano, 1951).
25 Guido Guglielmi aveva rintracciato un unico «schema iconografico», evidente soprattutto nelle venticinque poesie de I cavalli bianchi, formato da un centro vietato attorno al quale si dispone la gente che guarda circolarmente (GUIDO GUGLIELMI, L’immagine negata in L’udienza del poeta. Saggi su Palazzeschi e il futurismo, Einaudi, Torino, 1979).
26 «Nel mezzo di un prato è la fonte perenne» (La fonte del bene), «nel mezzo del cerchio è il pozzo profondo» (La voce dell’oro), «nel mezzo alla valle» è posta Torre Burla di Lanterna e gli esempi potrebbero moltiplicarsi, toccando anche i componimenti di Poemi e de L’Incendiario.
27 Anche Adele Dei, curatrice delle ristampe anastatiche delle raccolte giovanili, osserva la costanza de «gli schemi figurativi, le posizioni, i rapporti schematici e analogici» (ADELE DEI, Postfazione a copia anastatica di ALDO PALAZZESCHI, I cavalli bianchi, Firenze MCMV, Coi tipi di G. Spinelli e C., Edizioni Zara, Firenze, 1992, p. LV) e nota a più riprese l’insistenze sulla pittura.
28 La casa di Mara, in TP, p. 30.
29 Il figlio d’un re, in TP, p. 24.
30 La voce dell’oro, in TP, p. 11.
31 OMNIBUS, 1937.
32 Ivi.
33 Del modello Pascoli (sul cui legame ha riflettuto attentamente Dei sulla scia di Baldacci), Palazzeschi impiegava in modo del tutto anomalo e personale sia i paesaggi, «il mondo agreste e limitato, percorso da brividi misteriosi, da voci e presenze indistinte», sia gli elementi del repertorio di Myricae, con i suoi cipressi, campane, la nebbia e l’insistenza per i luoghi chiusi (cfr. ADELE DEI, op. cit., in particolare pp. XL-XLI).
34 ADELE DEI, Note a copia anastatica de I cavalli bianchi, cit., p. XXVIII.
35 La ferita del silenzio, in TP, p. 17.
36 ANTHONY JULIAN TAMBURRI, La poesia ossimorica di Aldo Palazzeschi in AA.VV., La «difficile musa» di Aldo Palazzeschi. Indagini, accertamenti testuali, carte inedite, a cura di Gino Tellini, in «Studi italiani», XI, 21-22, 1999, pp. 81-101. Posizione che fa comunque seguito a quella di Luciano Anceschi del «vuoto attivo» (Poetiche del novecento in Italia, xxx), recentemente ripresa anche da Milly Graffi (in «Il Verri»).
37 Cfr. inoltre l’analisi delle prime raccolte poetiche condotta da Adele Dei in Il serio gioco. Palazzeschi poeta 1905-1909 in AA.VV., L’opera di Aldo Palazzeschi. Atti del Convegno internazionale (Firenze, 22-24 febbraio), Olschki, Firenze, 2002, pp. 37-49.
38 Oro, Doro, Odoro, Dodoro.
39 La Croce (il corsivo è mio).
40 GIUSEPPE UNGARETTI, Caratteri dell’arte moderna (1935) in op. cit., p. 279.
41 Il bianco in Corazzini allude ad un continuo scambio con la morte, è simbolo «di colui che passa, di chi va verso», colore della purezza originaria e della saggezza, come sostiene Alessandra Zingone che frequentemente si è occupata dei colori e delle suggestioni pittoriche nella letteratura [ALESSANDRA ZINGONE, Corazzini. In bianco, in AA.VV., “Io non sono un poeta”. Atti del Convegno internazionale di studi, Bulzoni, Roma, 1987, p. 205]; ma questo colore così poco umano non occulta la dimensione biografica. Il dolce poeta romano rifugge dall’astrattezza per una poesia ancora comunicativa, dà voce alla sua anima, traendo l’inchiostro dalla macchia rossa del cuore e giungendo ad una poesia in cui «bianco» rima sempre con «stanco» (come già in Pascoli e nel dannunziano Poema paradisiaco).
42 Cfr. PIERO BIGONGIARI, Intervento a Tavola rotonda in Palazzeschi oggi, cit.
43 Per una approfondita analisi di questa poesia e della sua “struttura binaria”, cfr. GIUSEPPE SAVOCA, Eco e Narciso. La ripetizione nel primo Palazzeschi, Flaccovio, Palermo, 1979.
44 GUIDO GUGLIELMI, op. cit., p. 92.
45 I prati di Gesù (II), in TP, p. 81.
46 ARDENGO SOFFICI, Statue e fantocci, Vallecchi, Firenze, 1919; citato da “Galleria”, p. 152.
47 Ed è interessante notare come questo personaggio della vecchia mendica che si esibisce per fame, ricordi molti dei soggetti di Toulouse-Lautrec, Il pittore della luce elettrica, così come lo presenta Palazzeschi in un intero capitolo de Il piacere della memoria. Ed è difficile non pensare che i teatri, i cabaret, le esibizioni delle ballerine, e della Gouleau in particolare, del pittore francese abbiano giocato un ruolo fondamentale nella formazione dell’immaginario poetico dell’autore fiorentino; ed un discorso parallelo si potrebbe fare ugualmente con le atmosfere decadenti e pietrificate di Antonio Boldini, pittore di «Principesse, Duchesse, Marchese, Contesse, borghesi favolosamente ricche», con le loro stoffe e gemme preziose, pittore anche lui presente nel libro palazzeschiano di memorie (La lezione di Antonio Baldini, in Il piacere della memoria).
48 Già in Poemi si imponeva sin nel riquadro e nella scritta della copertina, nei titoli (da quelli del frontespizio a quelli delle sezioni e dei vari componimenti), nonché nella prima lettera di ogni testo, secondo una precisa scelta dell’autore.
49 GILLO DORFLES, Per una semiotica del comico in Artificio e natura, Einaudi, Torino, 1968, p. 105.
50 SERGIO SOLMI, op. cit., p. 202.
51 Apro la mia finestra, in Poesie [1910-1915], in TP, p. 339.
52 «Dalla sbriciolatura di gesso,/ depositata dall’acqua passata, /è imbiancato il letto dei grands Boulevards./ Vi si stende poco a poco un velo arroseato./ Spuntano milioni di asfodeli/ alla passata corrente inclinati./ Gli uomini neri rasentano i muri/ per non li pestare./ Alla Porte Saint Martin/ l’arcobaleno di due strisce è inarcato,/ una di marmo bianco/ una di velluto nero./ Sotto: il campanile del Duomo di Prato» (Torneranno i colori, in TP, p. 355).
53 FRANCOIS LIVI, La poésie de Palazzeschi et les avant-gardes francaise in AA.VV., Aldo Palazzeschi et les avant-gardes, cit., p. 24.
54 GIUSEPPE UNGARETTI, Poesia e pittura (1935) in Vita di un uomo. Saggi e interventi, a cura di M. Diacono e L. Rebay, Meridiani Mondarori, Milano, 1974, p. 270.
55 CLAUDE IMBERTY, Le regard sans la métaphore, in Palazzeschi et les avant-gardes, cit., pp. 85-86.
56 Cfr. AMELIA VALTOLINA, op. cit., p. 99; la quale ricorda come «siano state sempre le epoche più distintamente antinaturalistiche a prediligere una poesia variopinta».
57 Lazzi, frizzi, schizzi, girigogoli e ghiribizzi (1958), in ALDO PALAZZESCHI, TR, p. 1353.

Le immagini che illustrano l’articolo provengono dalla selezione online dell’archivio del Fondo Palazzeschi dell’Universit?† di Firenze, che si trova qui

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