Il caos, il mito, il tempo e il mare. Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo

Il caos

Contemplando lo spettacolo del mondo che lo circonda – uno stato che si prepara alla guerra, una madre e regina che convola a seconde nozze, giusto in tempo perché l’arrosto del funerale del marito possa essere servito freddo al banchetto del suo matrimonio con il fratello del defunto, un fantasma del padre e re che torna sulla terra per chiedere al figlio vendetta per la sua morte innaturale – posto di fronte alla visione del disordine in cui sono caduti il suo stato e i suoi regnanti, Amleto, principe di Danimarca afferma:
The time is out of joint. O cursed spite,
That ever I was born to set it right
(Il mondo è fuor di squadra: che maledetta noia,/ esser nato per rimetterlo in sesto!). (1)
Amleto, personaggio dell’inazione, contemplatore che non vendicherà mai il padre con la spada, ma che incastrerà lo zio mettendo in scena una pièce teatrale in cui rappresenta sulla scena la morte del re per mano dell’usurpatore al trono, Amleto, cosciente della corruzione dei tempi, animato da un profondo bisogno di giustizia che non si risolve in azioni sanguinarie, ma in monologhi o dialoghi che si scagliano contro l’ingiustizia, Amleto, principe che mai diverrà re, capo politico e militare del suo paese, ci ricorda molto da vicino lo scrittore che, acuto interprete del suo tempo, non mira a vendicare torti, ma alla comprensione, tramite la parola, dei mali che l’uomo infligge all’uomo, del Male che da sempre affligge l’uomo.
Ora, il mondo non è mai stato così "fuor di squadra" come in tempi di guerra, e di guerra per di più mondiale. Ecco perché l’interrogazione che pone questo saggio, estendibile ad alcuni scrittori che si sono mossi nel periodo, o che hanno raccontato nei loro romanzi, delle due guerre mondiali, ha per oggetto, come caso esemplare, la voce del siciliano Stefano D’Arrigo che, nella sua opera Horcynus Orca, narra le vicende di un marinaio dell’esercito italiano ormai allo sbando, dopo l’armistizio dell’otto settembre del quarantatré.
Ma Amleto non si limita a constatare la corruzione del suo tempo; in quanto principe, sa che la sua missione è esser nato per rimetterlo in sesto. In quanto principe della parola e di un patrimonio di umanità prezioso e costantemente a rischio di essere travolto dalla barbarie, un vero scrittore sa che anche lui è nato per rimettere in sesto il suo tempo. E così, in alcuni tra i romanzi più rappresentativi scritti durante, o aventi per tema, le due guerre mondiali, constatiamo forte il bisogno di un principio ordinatore che metta ordine nel caos della vita moderna.
Finalmente siamo arrivati, guidati dall’ombra di un’ombra, quella di un principe a cui il fantasma del padre affida il compito di riportare l’ordine in un mondo in cui c’è del marcio, “something is rotten”, al nocciolo di questo saggio.
Quale principio ordinatore può mai esser possibile in un mondo devastato dalle guerre? Come si può ancora scrivere di letteratura, come narrare, dare forma umanamente intelligibile a ciò che intelligibile non è, al bagno di sangue mondiale, alla barbarie?

Il mito

Sono molti e diversissimi tra loro, gli autori del secolo scorso che hanno cercato una risposta ricorrendo al mito, inserendo il tempo che gli è proprio nel dipanarsi delle loro opere. Tra queste, uno dei più saporiti e gustosi romanzi del XX secolo, frutto di mare, esemplare nell’illustrare le caratteristiche pure di altri capolavori con cui condivide proprio un determinato uso del mito. Centriamo dunque l’asse della nostra analisi sul capolavoro di Stefano D’Arrigo, Horcynus Orca.
Una delle caratteristiche più evidenti dell’Horcynus risiede nel riferimento in esso costante, talvolta soltanto adombrato, tal’altra assolutamente palese, a temi, personaggi e formule della tradizione letteraria e mitologica, tanto che l’arte di D’Arrigo è stata appropriatamente definita da Giorgio Pasquali “arte allusiva” (2) .
Sono ancora illuminanti, per spiegare le motivazioni di fondo di tale strategia narrativa, le parole spese da Eliot riguardo all’Ulysses di James Joyce: “In using the myth, in manipulating a continuous parallel between contemporaneity and antiquity, Mr. Joyce is pursuing a method which others must pursue after him. It is simply a way of controlling, of ordering, of giving a shape and a significance to the immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history. (…) It is a method for which the horoscope is auspicious… Instead of narrative method, we may now use the mythical method. It is, I seriously believe, a step toward making the modern world possible for art” (3) (corsivo mio).
Il metodo mitico, dunque, così come un tempo faceva nella vita, fa oggi nella letteratura ordine nel caos e riveste di un senso la futilità e l’anarchia che regnano nella storia contemporanea. Esso “espleta una funzione chiarificatrice, è educazione e cultura, perché estrae elementi essenziali dal groviglio dell’informe […], tende all’essenziale […], conferisce tipicità, ed è chiarificatore. Essenzialità, intensità, rappresentatività, tipicità, capacità di apportare chiarezza sono però anche le condizioni della grande arte” (4).
Dopo aver puntualizzato alcuni importanti principi di generale applicabilità (il mito come elemento ordinatore, la presenza della tradizione nell’opera sotto forma di “risonanze”, “echi” che da questa si dipartono), possiamo finalmente avvicinarci all’Horcynus per vedere in atto il “metodo mitico”, dal cui utilizzo ci aspettiamo un risultato simile al seguente: “In ogni episodio, in ogni figura, noi sentiamo la contemporaneità di vari mondi, ed è questa ricchezza di risonanze dietro alla semplice apparenza dell’episodio narrato, che conferisce la principale carica epica e poetica” (5).

Iniziamo col prendere in considerazione un episodio nel quale il mito è consapevolmente vissuto da uno dei personaggi e dunque il meccanismo del “metodo mitico” è scopertamente applicato. Il romanzo si apre col protagonista ‘Ndrja Cambria reduce dalla seconda guerra mondiale che, dalla costa calabra, contempla il mare che lo divide dalla sua Sicilia. Questa meta tanto agognata sembra essere irraggiungibile dato che i ferribò, le navi che normalmente collegano l’isola alla Calabria, sono stati tutti affondati durante il conflitto. La situazione di ‘Ndrja, desideroso di tornare alla sua terra, ma da questa diviso dal mare, seguito da alcuni soldati fascisti che sperano di poter trasbordare grazie a un suo provvidenziale e non ben definito intervento, suggerisce immediatamente il riferimento a un personaggio della tradizione biblica, protagonista di un analogo episodio: Mosé (6) di fronte al mar Rosso, che lo separa dalla terra promessa in cui deve ricondurre il suo popolo. Ecco dunque che, per i quattro soldati fascisti che vogliono passare il mare, ‘Ndrja diventa Mosé, e questo è proprio il nome con cui uno di loro inizia a chiamarlo. In questo episodio vediamo in azione lo “stile mitologico della narrazione”, attraverso il quale “ogni avvenimento reale si adagia nei ritmi dei motivi del mito, configurandosi a sua immagine” (7) e la vita umana è afferrata da “un tono di epopea” sempre “in attesa di investire un qualche episodio che sembrerebbe comune, di tutta la sua luce” (8) .
Il ritmo del viaggio di Mosé scandisce pure quello del ritorno di ‘Ndrja fino a che le due storie, procedendo all’unisono, si confondono l’una nell’altra e il narratore stesso può chiamare ‘Ndrja indifferentemente col suo nome o con quello del profeta (“Intanto, per quella manna, Portempedocle lusingava sommo Mosé” (9) ): l’identificazione è ormai completa. Segnano l’apice di questo processo le due affermazioni pronunciate da ‘Ndrja “Io, invece, io Mosé” e “Perché sono Mosé” (10) in cui è utilizzata quella “formula del mito” che Thomas Mann ci descrive attraverso l’esempio del mito vissuto da Napoleone: “che egli al tempo della spedizione in Oriente si scambiasse, per lo meno miticamente con Alessandro, è fuori di dubbio; e più tardi, quando si decise invece per l’Occidente, dichiarò: “Io sono Carlo Magno”. Si noti bene: non disse: “Io lo ricordo”, e nemmeno: “La mia posizione è simile alla sua”, e nemmeno: “Io sono come lui”. No, disse semplicemente: “Io sono lui”. Questa è la formula del mito” (11) .
Il valore dell’approccio mitico nella creazione letteraria di personaggi, così come nella vita (12) , è che, grazie a esso, si acquista “lo sguardo per la verità più alta che si mostra nel reale, la sorridente sapienza di ciò che è eterno, immutabile, sempre valido, dello schema nel quale e secondo il quale vive anche chi crede di vivere in maniera assolutamente individuale, nell’ingenua convinzione di essere il primo e l’unico, non sospettando nemmeno come la sua vita sia invece formula e ripetizione, un procedere su orme già mille volte calcate” (13) .
Se dunque, da un lato, la possibilità di vivere il mito (come d’altronde quella di utilizzare il metodo mitico nella scrittura) si fonda sul potere creatore riconosciuto alla parola, dall’altro essa si basa sulla capacità di scorgere somiglianze tra le diverse esperienze individuali, tra l’esperienza umana, divina e naturale.

Il tempo

L’uomo che vive nel mito abita un cosmo “aperto”, senza soluzione di continuità tra soggetto e oggetto, in cui egli può leggere il proprio destino. Da qui la grande importanza che nell’Horcynus rivestono non solo i personaggi umani, ma pure le creature marine e gli elementi naturali in genere che, lungi dal rappresentare il mero sfondo inanimato su cui si svolgono le vicende, sono piuttosto compartecipi di tali vicende, soggetti, non oggetti di un dialogo che si svolge con gli uomini con l’ausilio del linguaggio simbolico, il solo che unisce, crea legami, avvolge nell’indefinito, piuttosto che analiticamente definire, distinguere, separare.
L’identificazione di Caitanello, padre di ‘Ndrja Cambria, vedovo sconsolato e inconsolabile, col pesce spada che cerca la morte dietro la femmina lanzata dai pescatori, e dell’Acitana, sua moglie, con la femmina del pesce spada, è solo un esempio di quel procedimento, costante nel romanzo, che fa risuonare ritmi cosmici dietro gli avvenimenti umani, ed è proprio della visione mitica dell’esistenza delle società arcaiche.
È di fronte all’esperienza del divenire e della morte che l’uomo, nell’impossibilità di accettare tale precaria situazione, si rivolge al mondo circostante, identificandosi metaforicamente con quei fenomeni naturali segnati da un ciclo di morte e risurrezione: nel sole che sorge e tramonta, nella luna che alterna la sua presenza in cielo a fasi di buio totale, nel serpente che cambia pelle, nella vegetazione che muore e rifiorisce stagionalmente egli legge una promessa di resurrezione. A questo tipo di esperienze sembra affine quella di Caitanello, che legge nella vicenda degli spada quella sua personale e da questa trae conforto: “Così, a giudicare da Caitanello, sembrava che il mare della vita avesse svuotato d’ogni significato la morte dell’Acitana, mischiandola a sé, confondendola al destino degli spada che muoiono un anno e tornano a vivere tutti gli anni.” (14)
Vi è dunque al fondo dell’Horcynus un senso della profonda unità che avvince il tutto, che è ereditato dall’ “antichissima comunione mediterranea fra il mondo divino, il mondo animale, il mondo vegetale”, che portava la divinità a ignorare i confini tra i diversi regni della natura, “prendendo aspetti a volta a volta antropomorfi, teriomorfi o fitomorfi o misti”, manifestando “al di là delle apparenze l’unità sostanziale della natura, mediante metamorfosi per le quali, pur attraverso le trasformazioni, permaneva immutata l’entità divina” (15) . Il sentimento di unità col mondo e del mondo ha due conseguenze di capitale importanza: in primo luogo esso è alla base della facoltà simbolica e mitopoietica (il simbolo riesce a unificare la molteplicità dei fenomeni) che permette ad esempio di riconoscere il proprio destino in quello di un pesce spada, in secondo luogo, esso è indispensabile per una concezione ciclica del tempo in cui anche il divenire, in ultima analisi, è ricondotto all’ essere: “Questa unità, indiscriminata nonostante la poliedricità dei suoi aspetti, radicati tuttavia nella sua essenza, porta a una grande idea, quella di ciclo. Se tutto è un’unica forza in sé immutabile, il divenire, per risolversi nell’essere, deve manifestarsi come un moto circolare: così il corso delle cose ritornando ciclicamente al suo punto di partenza si annulla come moto e si afferma solo come essere. L’idea dell’“eterno ritorno” porta in sé il principio dell’impossibilità della creazione ex nihilo e dell’annientamento in nihilum: e questo è uno dei concetti basilari del pensiero greco.” (16)
Ora, il tempo ciclico è pure quello che, nell’Horcynus, scandisce gli eventi della comunità dello scill’e cariddi, in contrasto col tempo irreversibile della storia che irromperà nel ripetersi sempre uguale degli eventi, con lo scatenarsi del conflitto bellico. Il senso di un “eterno ritorno” all’interno del romanzo, corrispondente a una visione mitica del reale, si diffonde a diversi livelli: a livello dell’invenzione poetica e della creazione di immagini esso traspare nelle corrispondenze tra la vicenda umana e quella naturale regolata da ritmi ciclici, tra la vita dei pescatori e quella dello scill’e cariddi; a livello dell’organizzazione temporale del testo emerge dal sovrapporsi di presente e passato nell’“eterno presente” nel quale sembra vivere gli eventi ‘Ndrja e dalla disposizione degli eventi in un ordine non cronologico, ma franto da flashback, ritorni del passato, sogni e visioni; a livello narrativo corrisponde a una scrittura di tipo “figurale” in cui personaggi e fatti incontrati nel corso della narrazione ne anticipano altri ad essi successivi, istituendo echi e risonanze all’interno del testo; a livello retorico, infine, l’idea dell’“eterno ritorno” emerge dall’uso costante della ripetizione, che crea una musicalità, un ritmo interno al testo, simile al movimento marino.

Soffermiamoci dunque sugli elementi che nel testo creano il senso di un ripetersi ciclico perché è proprio su questa idea che si fonda la possibilità stessa di vivere nel mito, di poter affermare una frase come “Io sono Mosé”, di poter costruire dei personaggi dietro cui risuonano parole già pronunciate, gesti già compiuti, di destoricizzare la vita individuale, inserendola in un “regime di esistenza protetta, in cui il possibile dell’esistenza storica viene vissuto come se fosse già accaduto in una vicenda mitica fondatrice e autenticatrice” (17) .
L’incipit del romanzo è indicativo:

“Il sole tramontò quattro volte sul suo viaggio e alla fine del quarto giorno, che era il quattro di ottobre del millenovecentoquarantatre, il marinaio, nocchiero semplice della fu regia Marina ‘Ndrja Cambria arrivò al paese delle Femmine, sui mari dello scill’e cariddi.” (18)

Le precisazioni spazio-temporali del brano citato rappresentano la “simbiosi tra due diversi livelli” (19) : quello della Storia, rappresentato dalla linearità temporale, dall’esattezza cronologica di quel “quattro di ottobre millenovecentoquarantatre” e dalla precisione delle coordinate spaziali, “il paese delle Femmine”, in cui è inserita la vicenda, e quello della Natura, caratterizzato dalla “struttura mitico-ripetitiva del tempo” (20) , scandita dall’iteratività del sorgere e tramontare del sole, in cui il riferimento spaziale allo scill’e cariddi non ha valore puramente toponomastico, ma è associato immediatamente alle vicende del mitico eroe Ulisse.
D’altronde, anche la scansione temporale affidata al numero quattro non colloca semplicemente la vicenda sull’asse temporale, ma la carica immediatamente dei significati simbolici attribuiti a tale numero: simbolo della giustizia nel pitagorismo, sembra essere usato nell’Horcynus in questa accezione, come se la sua ripetizione corrispondesse a quel “grido collettivo che si sprigiona da ogni più riposta fibra del romanzo, un desiderio di giustizia per le offese del mondo (nel senso vittoriniano), da parte di una umanità che non trova alcuna giustificazione ideologica alla guerra, ma la vede per quello che è: sconvolgimento violento di antiche abitudini, di secolari certezze, di gesti consueti.”
Se l’incipit del romanzo è dominato dal tramonto del sole, che porta ben presto al sopraggiungere di una “notte senza luna”, “una notte doppiamente tenebrosa, per oscuramento di guerra e difetto di luna” (22) , lo scenario del finale è al contrario dominato dalla presenza lunare che illumina il cielo: “Spuntava la luna da Malta, scoprendo in quel cielo, appena fuori dallo scill’e cariddi, banchi di nuvole bianchissime”, come le acque, “quando la luna irraggiò in quelle profondità e sotto la corsa della lancia le acque scintillarono tenebrosamente” (23) . A questa luce si contrappongono le tenebre nelle quali ‘Ndrja è per sempre gettato dallo sparo della sentinella, un’oscurità, quella della morte, che la luna rende meno fitta, perché promette che sarà presto rischiarata dal ritorno della luce. In effetti, il ciclo lunare è stato da sempre interpretato, nelle culture più arcaiche, come simbolo d’immortalità e di rinascita.

Il mare

Se il sole e la luna scandiscono i ritmi della vita della comunità e rappresentano simboli in cui è leggibile il destino umano, in questo romanzo di terra e d’acqua sarà il mondo marino a costituire lo specchio per eccellenza in cui l’uomo scoprirà il suo riflesso. L’uomo nell’Horcynus si sdoppia e si contempla nel mare, con una sensibilità squisitamente barocca in cui “l’Io si conferma, ma sotto le specie dell’Altro” (24) . Quello che si scopre specchiandosi nell’elemento liquido è che “ogni differenza è una somiglianza per sorpresa, l’Altro è uno stato paradossale dello Stesso” (25) . Questa verità è elevata dalla fantasia creatrice barocca a una sorta di “Narcisismo cosmico” (26) che, in un gioco di miraggi, effetti prospettici e trompe-l’oeil, confonde la realtà e l’immagine riflessa dalle acque, considerate significativamente come “limite equivoco, al contempo trasparente e riflettente” (27) .
Anche nell’Horcynus il mondo marino rappresenta una sorta di mondo alla rovescia di quello umano, l’altro in cui si contempla lo stesso, il limite che determina i confini dell’io, e lo specchio che riflette l’immagine all’io specularmene identica. L’immagine di sé che all’uomo restituiscono le acque è ben più corposa di un riflesso inconsistente: sono i pesci che abitano lo scill’e cariddi la figura del doppio uguale a sé che è al contempo l’altro diverso da sé. Se le fere rappresentano il lato più oscuro dei pellisquadre e, non a caso, il loro implacabile nemico, i pesci spada sono considerati quasi degli eroi, degli

“orlandicchi” (28) , per il coraggio con cui affrontano la morte. Ed è proprio la vicenda dei pesci spada, oltre quella del sole e della luna che, continuando a concentrare la nostra attenzione sull’apertura e la chiusa del romanzo, amplifica le valenze della vicenda narrata immettendola in un ritmo cosmico. In effetti, la descrizione dello “spada agonizzante” “nel suo ultimo sangue” (29) , all’inizio del romanzo, rappresenta la figura che troverà compimento nella scena finale della morte di ‘Ndrja. Le due immagini sono costruite parallelamente: due barche che solcano il mare al ritmo dell’ “oooh…oh…” (30) dei rematori, la fine della vita nelle acque della morte, di un pesce spada, nel primo caso, di ‘Ndrja Cambria nel secondo. L’uccisione di ‘Ndrja è già scritta fin dall’inizio.

Allargando ulteriormente il campo delle corrispondenze tra la vicenda umana e quella naturale, sarà nell’“eco dolce e tremenda” del mare che i pescatori sentiranno di volta in volta risuonare “il rombo soffocato, abissale della loro vita” o “il silenzio fragoroso, assordante della loro morte” (31) , cosicché non pare strano che la morte di ‘Ndrja sia annunciata dalla visione apocalittica della morte dello scill’e cariddi. Il giovane immagina di assistere al disseccarsi del mare, in una sorta di diluvio al contrario, di sdiluviamento, cui segue il riformarsi dell’acqua dal sale e dalle ossa della carcassa dell’orca: il mare non può morire, neppure se la Morte marina in persona, l’orcaferone, vi ha preso fissa dimora. Anche in questa visione, dunque, l’idea della morte come compiersi di un ciclo e inizio del successivo è presente.
L’immagine utilizzata da D’Arrigo sembra ripresentare il motivo antichissimo di un rigenerarsi periodico del tempo tramite una catastrofe ciclica, rappresentata spesso dal diluvio. La visione di ‘Ndrja del mare che sembrava “rivivesse dalla morte di quell’essere orcinuso, rivivesse, cioè a dire, dalla morte della Morte” (32) e dei pellisquadre che, avendo smesso di pescare, tornavano infine al mare, “davanti a lui, fedeltà contro fedeltà” (33) , sembra pervasa dallo stesso ottimismo delle concezioni lunari, dettato dalla coscienza della “normalità della catastrofe ciclica”, dalla “certezza che essa ha un significato e soprattutto che non è mai definitiva” (34) .
Una tale confortante certezza, che fa intravedere nell’oscurità di uno scenario apocalittico la luce che verrà presto a rischiararla è simile a quella per cui, la notte in cui viene per sempre gettato ‘Ndrja dallo sparo della sentinella non è solo la fine della vita del giovane, ma anche un ricongiungersi alla Vita del “mareventre” (35) , “dentro più dentro dove il mare è mare” (36) .

Note

1. William Shakespeare, Amleto, 1988, Milano, Mondadori, p.76.
2. Giorgio Pasquali in R. Manica, Per un commento a D’Arrigo: incipit e chiusa, in “Il Ponte”, 1982, XI-XII, p. 1212.
3. T.S. Eliot in S. Sultan, Ulysses, The wast land and modernism, Port Washington N. Y., Kennikat Press, 1977, p. 31.
4. Anita Seppilli, Poesia e magia, Torino, Einaudi, 1962, p.358.
5. Anita Seppilli, Poesia e magia, Torino, Einaudi, 1962, p.527.
6. Invertendo la prospettiva per cui la situazione dell’individuo ‘Ndrja è per via analogica ricondotta al modello mitico Mosé, dalla vicenda del personaggio biblico potremmo già dedurre l’esito del viaggio di ‘Ndrja secondo la seguente similitudine: così come Mosé ha attraversato il Mar Rosso, ma non sarà lui a portare a termine il viaggio verso la terra promessa (missione intrapresa da Giosué), perché morirà prima, allo stesso modo ‘Ndrja riuscirà a passare il

duemari, ma non sarà lui a portare a termine il ritorno alla terra dei suoi padri (missione intrapresa da Masino), perché morirà prima. Questo tipo di lettura corrisponde a una concezione di tipo figurale con la quale, nel Medioevo, il Nuovo Testamento era interpretato come adempimento dell’Antico. La storia di Mosé presenta, secondo tale interpretazione, il seguente significato enunciato da Auerbach nel suo Studi su Dante, Milano, Feltrinelli, 1998, p.190: “Come Giosué, e non Mosé, condusse il popolo d’Israele nella terra promessa della Palestina, così è la grazia di Gesù, e non la legge ebraica, che porta il “secondo popolo” nella terra promessa della beatitudine eterna”.
7. Anita Seppilli, Poesia e magia, Torino, Einaudi, 1962, p. 371.
8. Ivi, p. 355.
9. Stefano D’Arrigo, Horcynus Orca, Milano, Mondadori, 1975, p.295.
10 Ivi, pp. 141 e 297.
11. Thomas Mann, Nobiltà dello spirito e altri saggi, Milano, Mondatori, 1997, p. 1398.
12. L’utilizzo del mito da parte dell’artista ha un valore del tutto particolare, che va distinto da quello che l’umanità ne ha fatto nel corso della sua storia. In effetti la “visione mitica ed esemplare segna nella vita del narratore un momento essenziale, implica uno straordinario accrescimento della sua potenzialità artistica, una nuova felicità del conoscere e del creare quale, di solito, è riservata agli anni più tardi della vita; nella vita dell’umanità il mito rappresenta infatti uno stadio primitivo e remoto, ma nella vita del singolo uno tardo e maturo” (Mann, 1997: 1395)
13. Thomas Mann, Nobiltà dello spirito e altri saggi, cit., p. 1395.
14. Stefano D’Arrigo, Horcynus Orca, cit., p. 429.
15. Mario Untersteiner, La fisiologia del mito, Firenze, La Nuova Italia, 1972, p.31.
16. Mario Untersteiner, La fisiologia del mito, Firenze, La Nuova Italia, 1972, p.44.
17. Ernesto De Martino, Furore Simbolo Valore, Milano, Feltrinelli, 1980, p. 113.
18. Stefano D’Arrigo, Horcynus Orca, cit., p.7.
19. P. Frare, Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo, in “Testo”, 1984, VI/VII, p.93.
20. R. Manica, Per un commento a D’Arrigo: incipit e chiusa, in “Il Ponte”, 1982, XI-XII, 1207.
21. Emilio Giordano, Horcynus Orca: il viaggio e la morte, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1984, p.38.
22. Stefano D’Arrigo, Horcynus Orca, cit., pp.7-8.
23. Ivi. p. 1256.
24. Gérard Genette, Figure I: retorica e strutturalismo, Torino, Einaudi, 1969, p. 20.
25. Ivi. p. 17.
26. Ivi p. 25.
27. Ivi p. 15.
28. Stefano D’Arrigo, Horcynus Orca, cit., p. 525.
29. Ivi, p. 8.
30. Ivi, pp.1257 e 8.
31. Ivi, p.470.
32. Ivi p.1110.
33. p.1112.
34. Mircea Eliade, Il mito dell’eterno ritorno, Torino, Borla Editore, 1968, p.117.
35. Ivi, p. 1125.
36. Ivi, p. 1257.