Michel Tournier e la didascalia, tra immagine, realtà e scrittura (# 1/2)

Adoro apporre delle didascalie alle immagini […].
Quello che mi piace in realtà è il rapporto tra
l’immagine e la scrittura, un rapporto molto
difficile, ma che proprio per questo procura delle
vere gioie creative
(R. Barthes).

L’iconosfera, questo mondo calmo e silenzioso
dell’immagine, confinata nei musei, nelle gallerie
e negli studi dei collezionisti, è sempre minacciata
d’asfissia. Necessita imperativamente dell’apporto
spumeggiante di un collegamento alla logosfera
(M. Tournier).

Dopo aver sovrapposto la didascalia Le finestre alla semplice indicazione del luogo e dell’anno appuntata dal fotografo, Michel Tournier descrive un’immagine di Edouard Boubat come il tabellone di un gioco di società o la scena di un teatro: disposte sui tre piani di un palazzo signorile, nove finestre, cinque chiuse dalle imposte e quattro aperte, dalle quali si

affacciano sei personaggi. Esaurita la descrizione dei pochi dati ricavabili dalla fotografia, precisa che il lettore è libero di ragionare su questo schema o pensare “ai fumetti che si potrebbero far spuntare dalla bocca di questi 6 personaggi” (Tournier 1992, pp. 97-98). È una riflessione sui rapporti di vicinato quella originata nell’autore: mentre in un contesto popolare i vicini di casa si conoscono e si frequentano, l’etichetta alto borghese impone loro di ignorarsi, pur spiandosi a vicenda, “situazione paradossale fino all’assurdità che illustra perfettamente quest’immagine” (p. 98). Il commento a una seconda fotografia di Boubat presenta la medesima struttura di descrizione e interpretazione, e anche in questo caso il titolo della breve prosa, L’amore e la nave, si sovrappone

alla succinta didascalia Giardini del Lussemburgo, Parigi. L’immagine della coppia stretta in un abbraccio diventa la prova di un test psicologico “e soprattutto sentimentale. Perché, beninteso, il bacio trova la sua didascalia nel modellino di barca a vela in primo piano” (Tournier, Boubat 1981). Forse la nave simboleggia il viaggio di nozze che attende i due futuri sposi, o suggerisce al contrario che il loro amore è destinato a naufragare, o, ancora, la giostra sullo sfondo e la rete che li separa dalla barca indicano che la prospettiva di una famiglia lascerà inappagato il loro desiderio d’evasione: “Ma naturalmente è già un eccesso di pensiero. L’immagine è bella, carica di segreti e di simboli non decifrati. Consentiamo per una volta di non essere altro che un occhio” (ib.).
Nei due esempi, tratti dai volumi che raccolgono i commenti di Tournier alle immagini di noti fotografi (1) , la scrittura, in forma di didascalia, evoca la parola assente, la voce mancante alla fotografia, nel tentativo di dischiuderne il significato nascosto. Ma se la prima prosa si conclude con la soddisfazione di essere giunta a illustrare perfettamente il contenuto veicolato dall’immagine, la seconda sembra arrendersi alla sua indecifrabilità, rinunciando all’interpretazione per la pura contemplazione. A partire dal riconoscimento di quella “catena fluttuante di significati” che si cela al di sotto dei significanti di ogni immagine (Barthes 1961, p. 28), la scrittura di Tournier sembra cioè riassumere le due antitetiche sensazioni, di riuscita e fallimento, che scaturiscono dall’interrogazione sul senso che tale polisemia produce.
Se da un lato, infatti, la didascalia, liberando un significato che resterebbe altrimenti implicito e sfuggente, combatte l’inquietudine e “il terrore degli incerti” (ib.), dall’altro, fissando in un messaggio linguistico la natura non linguistica del messaggio fotografico, giunge inevitabilmente a irrigidire in una definizione univoca e permanente la polisemia propria di ogni immagine. Così, se Walter Benjamin chiude la sua Piccola storia della fotografia augurandosi che la didascalia, “che include la fotografia nell’ambito della letteralizzazione di tutti i rapporti di vita, e senza la quale ogni costruzione fotografica è destinata a rimanere approssimativa”, diventi uno degli elementi essenziali dell’immagine fotografica (Benjamin 1955, p. 77), Susan Sontag critica duramente ogni tentazione di ingabbiare questa pluralità di significati. Le parole si sovrappongono alla testimonianza degli occhi perché parlano più forte delle immagini: “ma anche una didascalia perfettamente esatta è solo una possibile interpretazione, necessariamente limitativa, della fotografia alla quale è unita” (Sontag 1973, pp. 95-96).
Ciò che la presenza della didascalia testimonia è in fondo l’esistenza di una frattura tra immagine e reale: se la fotografia non rappresentasse una frammentazione, una manipolazione, un’interpretazione dell’esistente, l’osservatore non avrebbe bisogno di alcuna spiegazione ausiliaria che tramuti il fluttuante messaggio iconico in un definito messaggio linguistico. Nel romanzo

Notturno indiano di Antonio Tabucchi, una fotografa mostra al narratore l’istantanea di un giovane di colore, le braccia alzate apparentemente in segno di vittoria, il volto concentrato nello sforzo della corsa come in procinto di tagliare un traguardo, corredata dalla dicitura Diffidate dei pezzi scelti. L’inquadratura a mezzobusto dell’ingrandimento impedisce infatti di scorgere la sagoma del poliziotto armato alle sue spalle, lo scatto effettuato nel momento immediatamente precedente allo sparo non ci dice che il giovane “è già morto: un secondo dopo che io facessi clic era già morto” (Tabucchi 1984, p. 102). A impedire all’osservatore di cogliere l’autentico significato della scena sono cioè un taglio spaziale, che isola e preleva un frammento di realtà, e un taglio temporale, che interrompe la durata del reale immobilizzando un solo istante. È il taglio spazio-temporale costitutivo dell’atto fotografico (Dubois 1990) a fare di ogni fotografia un pezzo scelto di reale, del quale la didascalia di Tabucchi ci invita a dubitare. Diffidate dell’innocenza di ogni fotografia potrebbe allora essere l’implicito messaggio sotteso a ogni didascalia: nella sua semplice presenza, coesistono infatti l’attestazione della distanza incolmabile tra immagine e reale prodotta da ogni atto fotografico, e il parallelo tentativo di colmare tale distanza attraverso l’esplicitazione verbale del significato dell’immagine.
In questo consiste il paradosso strutturale della fotografia, che si propone come un analogo, pieno e perfetto, della realtà, pur possedendo un’oggettività del tutto illusoria, perché continuamente insidiata da fenomeni che avvengono a livello della sua produzione e ricezione, e che ne fanno “un oggetto lavorato, scelto, composto, costruito, trattato secondo norme professionali, estetiche o ideologiche, che costituiscono altrettanti fattori di connotazione” (Barthes 1961, p. 9). A ogni scatto “la fotografia

potrebbe dire ‘Sono una verità che non cessa mai di mentire’” (Tournier 1992, p. 14), scrive Tournier, riassumendo l’ambiguo statuto dell’immagine fotografica, che afferma e al contempo nega di essere la copia conforme, meccanica e innocente di una realtà incontestabile. Questo induce l’autore, come il personaggio della fotografa nel romanzo di Tabucchi, a dichiarare frequentemente la propria diffidenza nei confronti di ogni immagine, costringendo la critica a fare da sempre i conti con il contraddittorio rapporto che lo lega alla fotografia, con l’inconciliabilità tra le sue esplicite dichiarazioni di sospetto e una sua innegabile attrazione per l’universo fotografico.

Autore e conduttore, dal ’60 al ’65, della trasmissione televisiva Chambre noire, dedicata ai grandi protagonisti della camera oscura, tra i fondatori degli Incontri internazionali di fotografia di Arles, Tournier è anche fotografo in proprio e sono molti gli scritti dedicati alla fotografia, i cataloghi da lui introdotti e curati, i diari di viaggio illustrati dagli amici fotografi. Una parte importante della sua esistenza pare davvero consacrata alla fotografia e alla visione, come suggeriscono molti dei ritratti sul retro di copertina dei suoi libri, che lo raffigurano accanto al suo banco ottico, con un binocolo al collo o gli occhiali sulla fronte. Una frequentazione così assidua dell’universo fotografico non poteva non ripercuotersi sulla scrittura attraverso scambi continui, diretti, reciproci (2) : non solo il tema della fotografia diviene oggetto esplicito di tante narrazioni, fino a informare interamente il romanzo La goccia d’oro, ma Tournier ha saputo esplorare ogni aspetto dell’immaginario fotografico e ogni suo possibile rapporto con la rappresentazione letteraria. Ed è proprio all’opera narrativa che ci si deve rivolgere per comprendere le ragioni di tanta diffidenza, che fa di Tournier un fotografo eccentrico, che non espone né pubblica le proprie opere e che si dice lasci prive di immagini le pareti della propria camera da letto nella casa di Arles.

Nella prosa Lo strano caso del Dottor Tournier, una fotografia dell’autore, a torso nudo e scuro in volto, intento a spingere una carriola sulla quale si divincola

un bambino, è spunto di riflessione sui rischi legati alla riproduzione dell’immagine umana. Interrogandosi sulle motivazioni che gli impediscono di riconoscersi nel ritratto scattatogli dall’amico Arthur Tress, Tournier decide di interpretare l’immagine al contempo metaforicamente e foricamente. Da un lato infatti, per una sorta di possessione demoniaca, “la personalità aggressiva e sado-masochista di Tress” (p. 15) si è introdotta nel suo corpo dettandogli espressioni e comportamenti, dimostrando la malafede di ogni fotografo che, nel momento stesso in cui si proclama testimone trasparente di una realtà oggettiva, impone la propria visione del mondo. Dall’altro, nel gesto rude di Tournier il lettore del Re degli ontani non potrà non riconoscere il personaggio di Abel Tiffauges, eroe forico, orco rapitore di bambini: il romanzo si frappone come vetro deformante tra fotografo e modello, generando la spietata metamorfosi del narratore nel suo personaggio, la brutale trasformazione da soggetto in oggetto che accompagna l’esecuzione di ogni ritratto fotografico (Barthes 1980b, p. 15). Il crudele obiettivo di Tress imprigiona Tournier in un’immagine non somigliante, lo chiude in trappola, come in un’altra fotografia che lo ritrae disteso, ingabbiato in una struttura metallica, da cui sbuca solo il suo viso sbigottito e impaurito (Tournier 1992, p. 118) (3) .
Attorno alla trappola dell’immagine non somigliante ruota l’avventura di Idriss, il giovane berbero protagonista del romanzo La goccia d’oro, fotografato un giorno nei pressi del suo villaggio da una turista francese, e partito per Parigi in cerca della propria immagine rubata. Nel viaggio iniziatico verso Occidente, sommerso dalle immagini, Idriss riconosce qua e là il proprio volto infinitamente riprodotto, la propria effige grottescamente deformata, caricaturale e degradante, che ogni volta lo sorprende e lo ferisce. Se l’immagine cattura il soggetto fotografato, ogni scatto rappresenta un’aggressione. La fotografia come atto predatorio di rapina e uccisione, di consumazione al contempo sessuale e alimentare del modello – più esplicita nell’espressione francese prendre une photo che nell’italiano fare una fotografia – è al centro del Re degli ontani. Lungo il processo eufemizzante che nel corso del romanzo trasforma Abel Tiffauges da orco attratto dalla carne giovane a gigante buono salvatore di bambini, la pratica fotografica gioca il ruolo fondamentale di sublimazione del desiderio (4) . Le metafore dell’apparecchio fotografico come sostituto del fallo, del fucile e del divoramento (Sontag 1973), sono prepotentemente all’opera nella prima parte del romanzo, quando Abel si aggira per le strade di Parigi con la Rollei penzolante tra le cosce, fotografando ossessivamente le piccole prede durante le sue cacce fotografiche, e infine nutrendosi delle loro immagini, stampandole, ritagliandole e ricomponendole ogni notte nella camera oscura.
Ogni aggressione fotografica si imprime indelebilmente sul corpo del modello. La presa di possesso del reale, attraverso l’infinita riproduzione della sua immagine, provoca secondo Tournier non solo quella perdita di aura che già Benjamin segnalava come un effetto della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte, ma una perdita di verità, spessore e consistenza: paesaggi e monumenti fagocitati e svuotati di significato dai continui scatti dei turisti, idoli del cinema e della televisione “corrosi dall’interno per via delle immagini”, recanti sul viso i segni della morte per iconizzazione (Tournier 1999, p. 371). È questo il crudele destino del protagonista di uno dei più perturbanti racconti di Tournier, I sudari di Veronica, ambientato ad Arles durante il festival fotografico. Sotto gli scatti dell’amante fotografa, il giovane modello perde di giorno in giorno peso e prestanza fisica, come se i continui prelievi fotografici gli sottraessero strati di epidermide. In un delirio di letteralizzazione della metafora della fotografia come impronta del reale, che ricongiunge tra l’altro le sorti della protagonista a quelle della sua omonima neotestamentaria, Veronica abbandonerà gradatamente tutta la strumentazione fotografica per ottenere impressioni dirette del corpo di Hector, immergendolo in un bagno di rivelatore e distendendolo su fogli di carta, poi su teli di lino, infine esponendo direttamente la sua pelle scorticata. Se la fotografia garantiva ad Abel Tiffauges un’appropriazione metonimica dei soggetti, privata del filtro simbolico costituito dall’apparecchio fotografico, la presa di possesso del modello da parte del fotografo sarà reale e coinciderà con la sua messa a morte.

Note

I rimandi con autore e data fanno riferimento alla bibliografia pubblicata in calce alla seconda e ultima parte del saggio.

1. Il corpus dei testi riuniti per il presente saggio comprende Des clefs et des serrures e Le crépuscule des masques, che associano le immagini di differenti fotografi alle prose di Tournier, Vues de dos, che unisce brevi scritti dell’autore a ritratti di spalle scattati dall’amico Boubat, e L’imagerie de Michel Tournier, catalogo di una mostra allestita dallo stesso Tournier per il Museo d’Arte Moderna della Città di Parigi. Il volume raccoglie le opere di 11 fotografi, suddivise in sezioni, ciascuna dedicata a un autore e preceduta da una brevissima didascalia di Tournier.
2. Tra gli incontri più significativi quello tra l’autore e il danzatore, scultore e fotografo Patricio Lagos, narrato nel Crépuscule des

masques. Dal giorno in cui l’artista cileno bussò alla sua porta, Tournier racconta di aver talmente sognato sulle sue immagini, che queste hanno preso possesso della storia che stava scrivendo. Lagos entrerà infatti, col proprio nome e cognome, nel racconto Gli amanti taciturni, e le fotografie dei suoi corpi di sabbia erosi dall’alta marea diventeranno il simbolo della fine dell’amore dei due protagonisti (Tournier 1992, pp. 160-167 e id. 1989, pp. 7-30).
3. Curiosamente, Arthur Tress condivide con il personaggio di Abel Tiffauges non solo l’attività fotografica ma le iniziali del nome e del cognome: quella che Tress realizza in questi scatti ha tutta l’aria di una vendetta nei confronti dell’amico, che lo aveva a sua volta inconsapevolmente imprigionato nella propria scrittura romanzesca, trasfigurandolo in uno dei suoi personaggi più torbidi.
4. La stessa funzione sublimatoria che Tournier attribuisce alla passione fotografica di Lewis Carroll, quando, commentando la fotografia di una bambina addormentata distesa su un divano, lo definisce “uno dei primi ad aver scoperto le risorse erotiche della fotografia” (Tournier 1979, p. 107).