"Dettare versi a Socrate" - Tutta l’introduzione...

IL TERMITAIO

“Termitaio” riesce a definire un tempo tambureggiante o restituire eventualmente il ritmo dell’inglese “ant-hill”? Letteralmente il termine inglese significa in realtà formicaio, e a rosse e carnivore formiche fa in effetti riferimento Thomas Stearns Eliot in Cocktail party a proposito della drammatica fine del personaggio di Celia Coplestone. Missionaria, la povera Celia compie il sacrificio estremo e finisce crocefissa a Kinkanja «very near an ant-hill», tra ants/formiche che ne divorano le spoglie. Nella poesia Due destini del luglio 1973, Eugenio Montale recupera l’apologo e instaura un parallelismo tra il personaggio eliotiano e la sua Clizia: entrambe le donne «senza saperlo seppero / ciò che quasi nessuno dice vita». Nel riferire della drammatica fine di Celia, però, Montale si distanzia dalla sua fonte e dice che fu «resa scheletro dalle termiti», il che è in realtà impossibile: non sono conosciute in natura specie di termiti che non siano xilofaghe, mangiatrici di legno, vivo o morto che sia. Uno sciame di questi isotteri, per quanto numeroso e aggressivo, potrà ridurre in polvere al suo passaggio libri, scaffali e drappeggi della biblioteca del Congresso di Washington, ma nessun rischio correrebbero gli sventurati lettori che dovessero trovarsi in mezzo al cataclisma (se non quello di trovarsi d’un tratto sul pavimento di marmo, nudi). Il passaggio da “ant” a “tèrmite” (con la più corretta pronuncia sdrucciola) si deve a motivazioni di natura fonetica e ritmica. Nei quattro versi della breve poesia citata, infatti, Montale mima il ritmo del dramatic verse eliotiano, riproducendone le caratteristiche prosodiche. Senza entrare qui nei dettagli tecnico-formali, basti per ora sapere che il verso «Celia fu resa scheletro dalle formiche» (quelle sì, pericolose), non avrebbe risposto alle esigenze metriche del poeta.
Si tratta di un caso piuttosto comune di riferimento intertestuale, complicato però proprio dall’istanza ritmico imitativa. Con il termine imitazione intendiamo per ora semplicemente una traduzione che sacrifichi alcune componenti evidenti del testo dal punto di vista dei significati primi (in questo caso addirittura inducendo all’errore faunistico) a vantaggio di altre che si vogliono più profonde, o semplicemente a un livello maggiore di pertinenza.
Un ipotetico traduttore di questa stessa nostra introduzione, ad esempio, potrà pensare di svolgere bene il proprio compito rendendo conto degli equivalenti nella

sua lingua dei vocaboli “termitaio” e “formicaio”, e sul piano comunicativo avrà svolto un lavoro irreprensibile. A una seconda lettura però, potrà accorgersi che il primo termine, posto in una posizione quanto mai privilegiata come quella incipitaria (e doppiamente messo in risalto dalle virgolette e dal corsivo), è anagramma di “imitatore”, parola chiave di tutto il presente volume. Il traduttore potrà ritenere il fenomeno intenzionale (e a questo punto dell’argomentazione, svelate le carte, non gli sarà più possibile fare altrimenti), e risolversi a cestinare la sua prima versione. Cambiati i paradigmi traduttivi, sinceratosi dell’impossibilità di ottenere lo stesso effetto presentando la stessa vicenda, potrà scegliere di variare completamente l’esempio proposto e raccontare un’analoga relazione testuale tra altri autori in cui però compaia un anagramma del termine con cui, nella sua lingua, si designa l’“imitatore”. Avrà quindi ritenuto epifenomenico il riferimento a Eliot e Montale rispetto al gioco celato nella prima parola.
Il suo lodevole sforzo sarebbe però ancora incompleto se nella trasposizione avesse dimenticato di riprodurre anche l’acrostico con cui inizia questa introduzione. Prendendo le iniziali delle prime dieci parole (questa volta evidenziate dal solo corsivo), si ottiene infatti l’altro vocabolo chiave del testo, l’altro termine che forma l’endiadi che ancora una volta compare anche nel sottotitolo: “traduttore”. Se nell’elaborazione della sua strategia, al momento di determinare i criteri traduttivi, egli riterrà prioritaria questa componente enigmistica del testo, il traduttore sarà chiamato a riscrivere di nuovo daccapo queste pagine, e a farsi, a tutti gli effetti, imitatore. Ne parleremo a più riprese e sotto diverse angolazioni: per giocare in un’altra lingua una partita del gioco del testo bisognerà stabilire innanzitutto a quali regole attenersi.
Nel corso di questo lavoro verranno presentati alcuni casi limite in cui una traduzione ad verbum risulterebbe insoddisfacente in maniera palmare. Questa introduzione rientra in quella tipologia di testi in cui l’elemento comunicativo risulta prevalente, eccezion fatta per la complicazione iniziale. Ma in poesia, laddove la funzione estetica domina sulla sfera dei puri significati, laddove il senso intimo del testo è dato dalla interazione tra suono e significato, tra paronomasia e stile, tra tono e ritmo (e si tenterà di volta in volta di definire più precisamente queste nozioni), non è forse il traduttore sempre chiamato a comportarsi come davanti al nostro apparentemente innocuo“termitaio”?
L’attività della traduzione è translinguistica come la scrittura stessa. È quindi, sempre, una riscrittura. A meno, naturalmente, di non sottoporre la propria fonte a un puro travaso di significati attraverso il filtro schematico del vocabolario. Ma chi potrà negare che un’attività del genere sia più consona a un calcolatore che non a un essere interpretante quale è chiamato a essere ogni lettore?
Nei capitoli seguenti verrà innanzitutto esplicitato l’impianto teorico di una ricerca che ritiene la teoria dell’enunciato o quella formale insufficienti per agire criticamente sulla traduzione di poesia. L’obiettivo non sarà tanto quello di elaborare una teoria della traduzione, quanto piuttosto proporre le coordinate di una critica della traduzione (la quale ovviamente dovrà fondarsi su un impianto teorico che tenda a una certa coerenza interna). Per riprendere la dicotomia in termini saussuriani, la critica della traduzione che si vuole svolgere qui, pur muovendo dallo studio comparativo di due langues, cerca di sprigionare il suo senso dalla frizione di due paroles a confronto. Questa la specificità del testo letterario/poetico nel nostro caso. Il momento comparativo si fa così strumento efficace per scavare negli interstizi del microtesto, doppia lettura in grado di gettare nuova luce sul versante originale anche quando concentra lo sguardo su quello apposto dal traduttore. Nel secondo capitolo mutueremo dal linguaggio scientifico il termine felice di serendipità proprio per indicare le scoperte inattese dell’effetto traduzione. Ma con questo non si vuole affermare che la critica della traduzione debba porsi preventivamente un obiettivo esegetico nei confronti del testo fonte, tutt’altro. Parafrasando un altro celebre asserto di Saussure, invece, possiamo dire che «la critica della traduzione ha come unico e vero oggetto il testo della traduzione considerato in sé e per sé» (1) .
La letteratura non è comunicazione, o perlomeno non esaurisce nell’istanza comunicativa le sue più intime ragioni. Così posta la frase può sembrare apodittica; dopo che nel primo capitolo si saranno poste alcune premesse per inquadrare il dibattito contemporaneo sull’argomento, nel secondo cercheremo di presentare la questione in maniera più articolata. Definire la specificità del discorso poetico è essenziale per poter agire in maniera pertinente e con gli strumenti adatti nel momento dell’analisi dei testi. Quando più avanti (nel terzo capitolo) si parlerà di testo come gioco non si intenderà certo ridurlo a una componente eminentemente enigmistica. Ma per illustrare l’importanza del contesto nel momento della definizione della strategia traduttiva, mi permetto di proporre due esempi gioiosamente autoreferenziali rispetto al nostro argomento, proseguendo il tono ludico cui è improntata questa introduzione.
Si tratta di due titoli. Il primo è quello che Henri Meschonnic ha voluto dare a un capitolo del suo Politique du rythme politique du sujet (2), il secondo quello dello studio di Jean-Charles Vegliante, D’écrire la traduction (3).
Il capitolo di Meschonnic si intitola: Casser la figure, e gioca sull’ambivalenza francese di ‘figure’ come figura retorica e volto, in modo che l’espressione risultante possa significare al contempo qualcosa tipo “Spaccare la faccia” e operare in una direzione retorica antinormativa. Il bisenso in italiano non c’è, e da qui il problema.
Trattandosi di un saggio, è evidente che tradurre il titolo dando conto della sola accezione popolare e comica sarà un’opzione da scartare. Si potrà però cercare di salvaguardare il gioco di parole con un’espressione propria al genio della lingua italiana, ma che verta sempre sull’accezione pertinente: “Che brutta figura!”, “Meglio tropo che troppo poco” o “Tropo di biblioteca”. Soluzioni che soddisfano il richiamo ludico ma mancano di un effettivo riferimento

all’argomento del capitolo. Meglio allora un “Trappola per tropi”, che designa parte del procedimento effettivamente esposto nel testo (che è, nella fattispecie, il riconoscere le figure retoriche e sezionarle per unità ritmiche).
Si fosse trattato, al converso, di una battuta colta in un contesto marcatamente espressivo come un fumetto (che narri ad esempio di una rissa tra docenti in un dipartimento di letteratura dopo un convegno sulla retorica), allora naturalmente si sarebbe potuto rimpiazzare il generico riferimento a ‘figure’ con un’espressione in ambito retorico che salvaguardi l’intenzione violenta e minacciosa. “Ti spezzo gli ossimori”, “Ti venga una sincope” o “Te n’epentesirai” potrebbero forse rendere l’idea.
Il titolo di Vegliante invece, D’écrire la traduction, gioca sulla coincidenza di pronuncia tra D’écrire (sullo scrivere) e Décrire (descrivere); in questo caso la vicinanza linguistica tra italiano e francese permette di proporre variazioni molto vicine all’originale, ma probabilmente meno soddisfacenti. “Decrivere la traduzione” rischierebbe di essere inteso come un grossolano errore di stampa e non è all’altezza della situazione di partenza. In “De scrivere la traduzione” l’eco della tipica titolazione latina in de + ablativo è troppo debole per imporsi ed è inoltre impoverito dal prosieguo in italiano. “Di scrivere la traduzione” forse è la soluzione migliore, ma perde buona parte del sale originale che giocava su una coincidenza fonetica assoluta. Bisognerebbe forse allora riscrivere il tutto; imitare, appunto. Le regole del gioco sono chiare, ma ad un certo punto ci si accorge che è meglio cambiarle un po’ piuttosto che giocare, allo stesso gioco, una partita peggiore. Latinizzando maccheronicamente potrebbe allora prodursi un “De scrivere (la) tradutionae”, decisamente più grottesco dell’originale ma forse sufficientemente divertente.

Un’ultima annotazione, per lasciare poi subito spazio alle vere e proprie premesse metodologiche. In questo studio affronterò solo casi di poeti che traducono poeti, tanto nella prima parte di carattere storico e teorico, quanto nella seconda, focalizzata sull’analisi di alcuni casi esemplari. Citerò altre versioni ad opera di traduttori privi di una significativa produzione letteraria in proprio soltanto con funzioni comparative o esplicative. Questa scelta non nasce dalla convinzione che solo i grandi poeti sono in grado di dare alla luce grandi traduzioni. Al contrario esistono traduzioni di altissimo profilo poetico firmate da traduttori di professione, studiosi, amatori, o in ogni caso ottimi conoscitori della lingua poetica. Resta infatti il desiderio di applicare anche a traduzioni perlopiù anonime gli strumenti di analisi che verranno presto definiti. Credo che ipotizzare una differenza marcante tra traduzioni ad opera di poeti (magari intese come più distante dall’originale, libere dalle strette convenzioni del significato) e professionisti della traduzione (che si vorrebbero forse più fedeli alla lettera) – ricalcando così la dicotomia proposta da Georges Mounin tra “traductions des poètes” e “traductions des professeurs” (4) - sia un modo fuorviante di porre la questione. I poeti che traducono esauriscono già da soli la vasta gamma delle tipologie possibili, dai teorizzatori delle traduzioni di servizio (un’espressione favorita da Fortini) a coloro che si appropriano del testo fino a renderlo a prima vista quasi irriconoscibile (come nel caso della vicenda ottocentesca della Sera del dì di festa, da Sainte-Beuve a Laforgue, cui si dedicherà il primo dei capitoli analitici). Altrimenti detto, dal più fedele dei maggiordomi al più irriverente degli imitatori, la casistica è completa. Lasciando implicite le questioni contingenti (il pot boil di cui parlava Montale per le sue versioni dall’inglese, la remunerazione), Yves Bonnefoy ha riassunto questo concetto partendo dall’analisi delle motivazioni intrinseche che possono spingere a tradurre un testo poetico e, sulla scia di Antoine Berman, ha indicato la differenza peculiare nella presenza o meno del souci della poesia, la questione della poeticità nella sua accezione più intima e complessa (5) .

Note

1. È un adattamento della frase che sigilla il Cours de Linguistique générale di Ferdinand de Saussure: «La linguistique a pour unique et véritable objet la langue envisagée en elle-même et pour elle-même», F. de Saussure, Cours de linguistique générale, Payot, « Bibliothèque scientifique », Paris 1972, p. 317. La sentenza, spesso citata per la sua energia programmatica, è però probabilmente apocrifa (cfr. Georges Mounin, La linguistique du XX siècle, Presses Universitaire de France, Paris 1972, tr. it. di Bruno Belotto, Storia della linguistica del XX secolo, Feltrinelli, Milano 1974, pp. 53-54).
2. Meschonnic, Politique du rythme politique du sujet, Verdier, Lagrasse 1995. Il capitolo in questione è alle pp. 422-442.
3. Jean-Charles Vegliante, D’écrire la traduction, Presse Sorbonne Nouvelle, Paris 1991 (19962).
4. Cfr. Georges Mounin, Les belles infidèles, Cahiers du Sud, Paris 1955, poi Presse Universitaire de Lille, Lille 1994.
5. Cfr. Yves Bonnefoy, La communauté des traducteurs, Presses Universitaires de Strasbourg, Strasbourg 2000, pp. 9-11.